«Царская невеста» («Die zarenbraut»)
Ундер дер линден (Staatsoper Unter den Linden)
Премьера состоялась 3.10.2013
Постановка и сценография — Дмитрий Черняков
«С царем в головах»
Масс-медийные технологии как новая опричнина. Версия Чернякова.
Новая работа Дмитрия Чернякова — «Царская невеста» Римского-Корсакова. То есть русский режиссер поставил русскую оперу. Но произошло это вовсе не в Большом театре, что вроде совпало бы с нынешними официальными российскими настроениями, а в берлинской Штаатсопер, где эта экзотика стала первой премьерой сезона. «Царская невеста» — уже третья совместная работа с Черняковым худрука театра Даниэля Баренбойма, после «Бориса Годунова» Мусоргского и «Игрока» Прокофьева. Прославленный маэстро, невзирая на упреки в неправильных темпах и прочей нечуткости, целеустремленно, с разной степенью успешности ныряет в темные воды русской оперы (на сей раз дело портил невнятный хор, не все ансамбли были идеальны, но оркестр не упускал возможности создать необходимую нервозную атмосферу). В этом же сезоне новая постановка с тем же кастингом переедет в другой возглавляемый Баренбоймом театр — Ла Скала. Это к слову о репертуарной политике крупных мировых оперных институций.
С другой стороны, эта ли «Царская невеста» нужна Большому театру? В размещенной в берлинском буклете информации о том, что на главной российской сцене и по сей день живет спектакль 1966 года (в этом сезоне он как раз появится в отреставрированном виде), ей-богу, слышится ирония. Все-таки невероятно тяжела эта традиция кокошников и куполов, которая тянется за русской оперой! Даже на воле, за пределами страны и Большого театра, Черняков начинает свой рассказ о Марфе, Любаше и Грязном с предупреждения о том, что сказки не будет, музея не будет: вот вам в качестве заставки огромное, на весь экран сцены, костюмированное видео из времен Ивана Грозного — и все, хватит, камеры отъезжают, статисты снимают кафтаны и достают сэндвичи, дальше придется смотреть историю про нас, хочется нам того или нет.
Берлинской оперной публике, очевидно, это делать привычнее, чем московской, поэтому премьера «Царской» прошла с большим успехом и без скандалов, сопровождавших в свое время московского «Руслана» — хотя у двух постановок много общего. Как и «Руслан», «Царская» начинается с роскошной костюмированной обманки, как и в «Руслане», разворачивающаяся затем коллизия является следствием эксперимента, спора «на слабо». В опере Глинки такими экспериментаторами были Финн и Наина, в опере Римского-Корсакова — некие безликие люди в офисных костюмах, которые, чатясь в компьютере, решают скреативить лидера страны, выдуманную фигуру, имеющую тем не менее абсолютную власть в головах простых граждан. Опричниками этих креативщиков называть как-то смешно, но современная опричнина, по мысли Чернякова, есть, вот она: масс-медийные технологии.
Берлинской оперной публике, очевидно, это делать привычнее, чем московской, поэтому премьера «Царской» прошла с большим успехом и без скандалов, сопровождавших в свое время московского «Руслана» — хотя у двух постановок много общего. Как и «Руслан», «Царская» начинается с роскошной костюмированной обманки, как и в «Руслане», разворачивающаяся затем коллизия является следствием эксперимента, спора «на слабо». В опере Глинки такими экспериментаторами были Финн и Наина, в опере Римского-Корсакова — некие безликие люди в офисных костюмах, которые, чатясь в компьютере, решают скреативить лидера страны, выдуманную фигуру, имеющую тем не менее абсолютную власть в головах простых граждан. Опричниками этих креативщиков называть как-то смешно, но современная опричнина, по мысли Чернякова, есть, вот она: масс-медийные технологии.
Из айтишных студий и с телевизионных съемочных площадок сконструированная реальность в виде особи мужского пола без каких-либо запоминающихся свойств, кроме колосьев на заднем плане, бесперебойно поступает в плазменные экраны, что вместо икон стоят на самом видном месте в каждой успешной семье. Как всегда у Чернякова, совсем уж простодушную конкретность лучше не искать. Речь идет не об определенной стране. И даже колосья, как показал мой краткий опрос зрителей в антракте, не помешали разглядеть за ними кому Обаму, кому Меркель. Речь идет о технологии современной власти и об иллюзиях, в которые позволяют погружать себя люди, в которых им комфортно находиться до поры до времени, но которые могут иметь разрушительные последствия.
Именно такое случилось с семьей главной героини — Марфы Собакиной (на эту роль была приглашена новая разгорающаяся звезда российского происхождения с западной карьерой, обладательница свежего и точного сопрано Ольга Перетятько). Рачительный, уютный отец (Анатолий Кочерга), перспективный жених, вернувшийся с западной стажировки (Павел Чернох), и сама она — олицетворение девичьей трогательности в винтажном платье в горошек и белых носочках, отличница с портфелем, модельная Наташа Ростова в окне дома повышенной комфортности, где она воркует вместе со своей подругой Дуняшей (Анна Лапковская). Все вроде хорошо. Но на самом деле отец зомбирован телеэкраном, жених — циничный, самовлюбленный карьерист и больше ничего, а она, назначенная какими-то неведомыми силами первой леди страны, гибнет скорее от этого превращения в очередной телефантом с идеальной белозубой улыбкой, чем от каких-то смешных магических зелий лекаря Бомелия (Штефан Рюгамер), заказанных влюбленным в нее Григорием Грязным и страдающей от ревности Любашей.
Грязной и Любаша — это совсем другой градус, это драматические истории двух живых людей, даже внешне то и дело выламывающиеся за пределы основного, телеиллюзорного пространства (как обычно, Черняков — и режиссер, и сценограф, художник по свету — Глеб Фильштинский, художник по костюмам — Елена Зайцева). Совершенно очевидно, что Чернякову эти двое куда более интересны. Коварный Грязной в результате превращается в его спектакле в лирического героя, неуверенного, постаревшего, цепляющегося за былой романтизм, с самого начала выбивающегося из общей стаи офисных «опричников». Эту одну из самых брутальных партий русского репертуара максимально жалостливо (возможно, даже слишком) поет известный немецкий баритон Йоханнес Мартин Кренцле.
Грязной и Любаша — это совсем другой градус, это драматические истории двух живых людей, даже внешне то и дело выламывающиеся за пределы основного, телеиллюзорного пространства (как обычно, Черняков — и режиссер, и сценограф, художник по свету — Глеб Фильштинский, художник по костюмам — Елена Зайцева). Совершенно очевидно, что Чернякову эти двое куда более интересны. Коварный Грязной в результате превращается в его спектакле в лирического героя, неуверенного, постаревшего, цепляющегося за былой романтизм, с самого начала выбивающегося из общей стаи офисных «опричников». Эту одну из самых брутальных партий русского репертуара максимально жалостливо (возможно, даже слишком) поет известный немецкий баритон Йоханнес Мартин Кренцле.
Ну а Любаша в исполнении грузинки Аниты Рачвелишвили (слава которой пошла с исполнения «Кармен» в Ла Скала 4 года назад) стала главной сенсацией постановки — возможно, даже не запланированной Черняковым. Но ничего не поделаешь — звериный, темный, обжигающий темперамент и дивной силы голос превратили страдания брошенной и обезумевшей Любаши (в спектакле она — что-то вроде диктора правительственного телеканала) в кульминацию спектакля. Для жару Черняков добавил еще и встречу двух героинь, не запланированную Римским-Корсаковым, но очень выразительную, — Марфа из своего окна пересекается взглядами с подсматривающей за ней Любашей, принимает ее за умалишенную и выходит ей помочь.
К сожалению, эта, самая главная, сцена случается в середине спектакля, в конце первого действия. Во второй части затмевающая всех Любаша по большому счету выходит из игры. И того же уровня накала и проникновенности спектакль больше уже не достигает. Для мастера великих финалов Чернякова это скорее непривычная ситуация. Но для русской оперы, глядящей на себя без кокошников, это не самая большая проблема.
Екатерина Бирюкова / Проект "Colta.ru", 8.10.2013
«Опера на выданье»
Дмитрий Ренанский о "Царской невесте" Дмитрия Чернякова в Берлине
После краткого тайм-аута — за последний год Дмитрий Черняков выпустил лишь одну премьеру, "Енуфу" Леоша Яначека в Цюрихе, занимаясь главным образом переносом прежних постановок на новые подмостки,— российский оперный режиссер номер один готовится, пожалуй что, к самому насыщенному и стратегически важному сезону во всей своей западной карьере. Понятно, что мировой репутации Чернякова с его расписанными до конца десятилетия планами вряд ли что-то может повредить, но за ближайшие полгода режиссеру предстоит выпустить три новых спектакля в трех статусных оперных домах — и трудно сказать, какая из этих работ более ответственна и сложна. Запланированный на февраль будущего года "Князь Игорь" — дебют в США и первая работа Чернякова в Метрополитен-опере, где в сезоне-2016/17 он будет ставить штраусовского "Кавалера роз". Декабрьская "Травиата" — мало того что постановка самой популярной оперы Джузеппе Верди в год двухсотлетия композитора, так еще и открытие сезона в миланской La Scala. И наконец, "Царская невеста", репетиции которой подходят в концу в Берлине, вероятно, наиболее личный для режиссера сюжет: именно постановка "Бориса Годунова" в Staatsoper в 2005 году дала толчок европейской карьере Чернякова, за восемь прошедших с тех пор лет из безвестного дебютанта превратившегося в востребованного ньюсмейкера.
Сам режиссер любит повторять, что видит свою миссию в промоутировании на Западе русского репертуара и в особенности сочинений либо проигнорированных, либо превратно понятых зарубежной сценой. Трудно не признать, что это ему удается как никому: скажем, десятилетиями не шедшее "Сказание о невидимом граде Китеже" Римского-Корсакова усилиями Чернякова в ближайшие годы будет показано и услышано в нескольких европейских столицах — причем после прошлогодней амстердамской премьеры спектакля интерес к резонансной постановке только успел подогреться. Хочется верить, что такая же судьба ждет и другую оперу композитора: "Царская невеста" никогда не была оценена западной аудиторией по достоинству, копродукция же Staatsoper и La Scala (итальянская премьера спектакля состоится следующей весной) вполне может стать трамплином для продвижения любимого детища Римского-Корсакова — настало время воздать "Царской" то внимание, какого эта филигранная партитура заслуживает.
С ходу и не вспомнишь, когда и где ее можно было услышать в последний раз: пару лет назад "Царская невеста" ставилась во Франкфурте, но примечательный разве что дирижерской работой Михаила Юровского спектакль не вызвал ровным счетом никакого резонанса — будто его и вовсе не было. Почему, в сущности, понятно: из всего корпуса русской оперной классики мировая сцена чаще всего обращалась к названиям, вписывающимся в общеевропейскую систему координат,— скажем, в авторе "Бориса Годунова" и "Хованщины" привычно видеть предтечу музыкальных открытий ХХ века, а западника Чайковского ценят за то, что его опусы вообще не нуждаются в переводе с русского. У Римского-Корсакова таких опер всего две, обе написаны в поздние годы, и именно они пусть изредка, но ставятся за рубежом: прозванное "русским "Парсифалем"" вагнерианское "Сказание о невидимом граде Китеже" да откровенно импрессионистский "Золотой петушок" (Беверли Силлз в памятной нью-йоркской записи поет Шемаханскую царицу точь-в-точь как "Шехерезаду" Мориса Равеля). Что же до раннего и зрелого Римского, то Запад знает его преимущественно по записям и гастрольным турне Мариинского театра — преодолеть границы внутреннего оперного рынка ни "Псковитянке", ни "Снегурочке", ни "Садко" до сих пор не удавалось.
Между тем в этом смысле потенциал "Царской невесты" как будто велик: от национального русского мелоса, на котором настояна партитура, никуда, конечно, не деться, но вообще-то Римский-Корсаков написал вполне себе космополитический и вневременной текст, при надлежащей режиссерской выдумке способный с легкостью выпорхнуть из кокона обстоятельств времени и места действия. Да, повествующий об отравлении третьей жены Ивана Грозного красавицы Марфы Собакиной сюжет оперы документален, но уже в послужившей основой для либретто драме Льва Мея он претерпел изрядные метаморфозы. Римский-Корсаков и вовсе сводит исторический фон к минимуму, концентрируясь на психологии и психопатологии взаимоотношений персонажей — по части драматургического совершенства в национальном оперном пантеоне у "Царской" мало конкурентов. Да, в действии хватает с трудом представимых на современной сцене архаических пассов, режущих глаз и в традиционалистских прочтениях, и в редких попытках режиссерской интерпретации сюжета вроде девятилетней давности мариинского спектакля Юрия Александрова и Зиновия Марголина, но зная талант Дмитрия Чернякова, можно предположить, что ему удастся обойти все острые углы, притом не без такта по отношению к подлиннику.
Помогать в этом режиссеру будет интернациональная команда певцов, в которой русских вокалистов только двое — да и русскими их можно считать достаточно условно, все-таки и постоянно работающий с Черняковым бас Анатолий Кочерга, и сопрано Ольга Перетятько ассоциируются сегодня скорее с западным, нежели с отечественным оперным процессом. Главная интрига кастинга связана с европейским дебютом Ольги Перетятько в новом для нее амплуа: феноменальная колоратура, сделавшая себе имя стильной интерпретацией итальянского бельканто, а на нынешнем Зальцбургском фестивале блеснувшая в моцартовском "Луции Сулле", обращается к русскому романтическому репертуару впервые.
Дмитрий Ренанский / Журнал "Коммерсантъ Weekend", №35 (329), 27.09.2013