«Трубадур»

Учитывая, что одна из самых инсценируемых опер Верди на сцене Зальцбурга последний раз звучала в 1963 году, в версии легендарного австрийского дирижера Герберта фон Караяна, и теперь на главные роли приглашены выдающие мировые звезды, билеты на семь заявленных представлений были проданы сразу.

История вокруг двух мужчин, которые не знают, что они братья, и продолжают бороться друг с другом за власть, богатства, и, прежде всего, любимую женщину, показалось для Херманиса недостаточной, отчего он решил ввести дополнительную сюжетную линию. Вместо лагеря испанских цыган и дворцовых подземелий он поместил действие в музей. Как сформулировал Херманис, «по одному билету зритель может посетить музей, слушая прекрасную музыку». Хотя при этом открыто признается, что его интересовало параллельное развитие историй.

«Музыка века XIX, история века XV, а зрители - из века XXI, - отметил на пресс-конференции режиссер. - Как постановщик, я должен был взять эти три перспективы во внимание. Музей для меня, как машина времени, которая приносит прошлое в нашу жизнь, пробуждает ностальгию и исчезает в истории». Действительно, постановщик такую машину времени в музее создает, наполняя выставку излюбленными темами эпохи – художники раннего Возрождения часто перерабатывали античные сюжеты о богах и людях.



Такой музей мог позволить себе мир, хранящий память об имперской славе. Много красного бархата и позолоты. Стены двигаются вперед и назад, плотно увешанные произведениями искусства. Свыше полсотни картин. Лукас Кранах, Паоло Веронезе, Рубенс, Жан Фуке, Лоренцо Лотто, Ян ван Эйк и др. Портреты, образы Мадонны с младенцем, бытовые картины, героические сцены... На сцене они оживают, ну точно, как в голливудской «Ночи в музее».

Как и в блокбастере, в этих имперских просторах поначалу царит скука и строгость. Гид, он же чуть позднее Феррандо (известный итальянский бас Риккардо Цанеллато), телескопической указкой водит по галерее за нос целую толпу туристов. А слева в углу, как и положено ее персонажу, в очках и синем костюмчике музейного дежурного сидит Анна Нетребко. Ничто не выдает в этом ботанике-искусствоведе, влюбившемся в портрет трубадура, будущую трагическую героиню Леонору, в которую она скоро превратится, как и в ее коллеге по музейным бдениям, тоже дежурной - Мари-Николь Лемье - будущую цыганку Азучену.

Наконец, оставшись одна, Нетребко - дежурная, переполняемая силой любви к портрету лютниста Джованни Кариани, во сне теряется во времени и пространстве, став участницей роковых событий...

Пока будущая Леонора готовится ко сну, из коридорного мрака появляется Доминго - ночной сторож по кличке Граф ди Луна (в либретто он молодой арагонский аристократ), который будет, крадучись, бродить с диодным фонариком, высвечивая темные уголки этого праздника рам.



Тот самый Доминго, дебютировавший в Зальцбурге еще при Карояне, в «Дон Карлосе» Верди в 1975 году, блистательно исполнявший роль Манрико на рубеже 1970-80-х, завоевывая сердца тысяч поклонников. В постановке Херманиса тенор Доминго получил партию баритона, что сначал вызвало тревожные ожидания. Однако их певец развеял, отработав великолепно, не без недостатков, изредка переходя на декламацию. Но… Будем почтительны к оперной легенде, которой уже 74-й год. Его опыт, дисциплина и техника заслуженно вызывают уважение. В конце концов, пришедший именно на него зал был его харизмой взят.

Да и два месяца назад Доминго уже выступал в «Трубадуре» с Нетребко в Берлинской опере. Концертное исполнение вызвало восторженные отзывы, но писали больше, конечно, о ней.



Леонора Анны Нетребко - событие спектакля. Даже в спецодежде работницы музея она поет первую свою каватину с такой легкой и мерцающей красотой, такая простая и близкая, но уже напряженная, всегда великолепная, с еле слышным дыханием и волшебными регистровыми переходами. Певица явила темные краски голоса, делавшие его более драматичным. Не теряя консистенции и не лишая звучания легкости, Анна отлично распределила свои вокальные ресурсы, технически выразительно по всей партитуре. И, несмотря на ее предупреждение на пресс-конференции, что интенсивность пения не позволяет ей свободно двигаться, сыграла роль жертвующей собой ради возлюбленного Леоноры динамичной, лиричной, глубоко трагичной и героичной. Роскошно и незабываемо!

Завершает звездную четверку - контральто из Канады, Мари-Николь Лемье, сыгравшая роковую даму - Азучену. Певица, уже много лет выступающая с репертуаром барокко, особенно Россини и Верди (Ульрика, Квикли, Реквием, Делила, Герцогиня из «Сестры Анжелики»), музыкальна, выразительна, радует вокальной подвижностью, но в грандиозной роли Азучены (именно ее Верди считал главной) оказалась неубедительной. При гладком звучании и попытке подчеркнуть высокие ноты, особенно во втором акте, в дуэте с Манрико, голос Лемье вдруг терял насыщенность и красоту. Дальше певице не хватило драматизма и сил для развития партии. Ее персонаж с широкими размашистыми жестами, неожиданно впадал то в истерику, то в пародию, и кончил обмороком после исполненного долга.

Из начинающих, но уже показавших себя талантов - тенор Франческо Мели в роли Манрико пел изящно, прекрасно воспроизводя навеянный хором бунт. Однако перед партией «Di quella pira» пасовал, ясных лирических красок его голоса для арии взрывного, мальчишечьего, воинственного пыла было недостаточно. Но в целом у этого певца, бесспорно, еще все впереди. Он смотрится достойно рядом с остальными молодыми исполнителями, приятно удивившими в маленьких ролях, - Дианой Халлер, Жераром Шнайдером и Раймундасом Юцуйтисом.



А теперь о нем. Херманис решительно утопил оформление в пурпуре. Будто под действием колдовских чар все на сцене превратилось в одно большое цветовое пятно. Наряженные в червонные одеяния монахи, приближенные графа, солдаты и цыгане выходят прямо из карминных стен и полотен. Возведенный в степень багрянец - не только противопоставление холодной синевы современности отсвету дьявольских жаровен ренессанса, но еще и чрезмерная сверх-сверх-эстетизация той эпохи. Выступающий еще и сценографом своих спектаклей, Херманис всегда умел воссоздавать на сцене «гламурный» эрзац - и деревенской алтайской глубинки, и австрийско-немецких салонов Бидермейера, и, как теперь, увешанных картинами испанского дворца Альяферии. С одной лишь оговоркой – много бархата в опере вызывают стойкое ощущение нафталина.

Штамп, еще один традиционный прием среди прочих: исполнения главных партий на авансцене, нарочитых жестов солистов, фоновых «оживших» картин, динамичных танцевальных вставок кордебалета, которых режиссер будто настойчиво множит. Как бы не в серьез, Херманис предлагает и публике взглянуть на штамп под каким-то другим углом. Как бы случайно, наряженный в исторические костюмы хор иногда спотыкается о статистов, стремясь полумесяцем окружить солистов. За свободно чувствующими себя в джинсовой униформе рабочими сцены, ожидающими момента передвижения стен, напряженно следят остальные костюмированные фигуры.



В этом насквозь искусственном мире все слегка иронично, даже несколько самодовольно, с таким ожиданием почета и славы, с каким обыкновенно норовят публику обмануть. И обман вскрывается в четвертой, последней части, когда живопись снова появится на стенах, уже с фиолетовыми пятнами, передающими атмосферу тюрьмы. Пробудившаяся ото сна, заложница музея Леонора-дежурная окажется среди лежащих стопкой картин, и споет «На розовых крыльях любви». Приодев на одно плечо неизвестно откуда взявшийся исторический костюм, героиня в последний раз вернется в XV век, чтобы спасти Манрико, и как принято в классической опере, искусно и величественно умереть. Следом за смертью Леоноры Манрико перережут горло, Азучена лишится чувств.Оставшийся в одиночестве Граф ди Луна, сжав кулак у лба, застонет над телами казненного брата и отравленной любимой в такт последних аккордов. Занавес. Всхлипы. Овации.

Итог. Темы конфронтации испанских дворян и цыган, как и все социальное, Херманиса никогда не интересовали. Для него главные действующие силы замысла - среда и сюжет с вечным конфликтом морали и искусства, религии и воли, долга и любви, где все путает сон, выпускающий вымысел на свободу. Понятно, что разрубить гордиев узел мешают как раз те параллельные планы, о которых режиссер говорил на конференции, - век XV – XIX - XXI. Единственная константа - семейные узы Азучены/Манрико/Граф ди Луна, матери/сына, усиленные повторяющимися образами Мадонны/Иисуса. Но этот лейтмотив - один из бесконечного множества трассируемых холстами тем. Херманис с каждой последующей переменой полотен шлет новый ребус публике. Действие окружается картинами так, что персонажи оперы морально проигрывают Героям холстов, всегда провозглашающим гуманизм. Причем избранные постановщиком произведения живописи - небольшие по размеру, а теперь увеличенные в десятки раз, превращают живого человека в букашку, сгибающуюся под тяжестью фатума, гуманитарного сверх-знания, зашифрованного живописцами ренессанса. Молчаливое перемещение шедевров в мерцающих бликах (художник по свету -Глеб Фильштинский) ощущение космического масштаба трагедии усиливает.



Не ново, но убедительно. С тем лишь нюансом, что из музейного пространства в историю XV века публика следует с любопытством, а вот обратно, в век XXI с неохотой и вопросами. Одному из критиков (Любишу Тошичу) показалось, что музей для Херманиса стал тупиком, из которого режиссер выхода не нашел. Хотя какой может быть выход из «зоны эстетического», внутри которой Херманис уже несколько десятилетий взбивает молоко бродячих сюжетов. Согласен, в таком масле лягушку разглядеть нелегко, но и нежные протесты зальцбургских знатоков на премьере удивили. Выкрики и пара хлопков не по делу. Да уж, как было можно из Верди сделать музей?!

И напоследок отдам должное музыкантам. Под чутким руководством дирижера Дэниэля Гатти Венский филармонический оркестр позволил певцам, как детям, явить все свои таланты, и при этом сам поразил отличной артикуляцией, накатами стихий, а порой импрессионистичным, осторожным и деликатным исполнением.

Лучкин Л. «ТРУБАДУР». ВЕРДИ - ХЕРМАНИС // Livejournal