«Леди Макбет Мценского уезда»

 Фотографии © Jean-Pierre Maurin

 <...>

Какой увидел оперу Шостаковича Дмитрий Черняков? Конечно, никто не ждал, что он будет ставить про XIX столетие, однако немногие, наверное, могли и предположить, насколько режиссеру удастся не просто даже органично переместить всю историю, почти ничего не меняя в ее фабуле, в наше время, но и очень четко и внятно проартикулировать в ней, как говорил Мусоргский, «прошедшее в настоящем». Пусть даже иные слова (и предметы, ими обозначаемые) сегодня звучат настолько архаично, что многие просто не понимают их смысла. Однако живучесть типажей и менталитета в действительности оказалась до того разительной, что домостроевский террор Бориса Тимофеевича, не говоря уже о полицейском беспределе, вписываются в новый контекст абсолютно.

Даже если подчас и кажется, что режиссер (он же и сценограф) идет своим, отличным от авторского, путем, то в итоге он всё равно приходит в ту же точку. Потому что мы имеем дело именно с «приращением смыслов», а отнюдь не с их подменой.

Когда открывается занавес, глазам предстает узнаваемый современный офис – с компьютерами, уборщиками в спецовках и всяческим «офисным планктоном». Но только-только соберешься посетовать на дежавю, как в центре сцены высвечивается комната Катерины, устеленная коврами вполне в духе XIX столетия. Два мира, два времени? Скорее – «два в одном». Обиталище Катерины располагается в том же самом пространстве, и героиня свободно перемещается из одного в другое: заходит в офис, где сердобольная Аксинья тут же наливает ей кофе, присаживается к компьютеру, но словно бы его и не видит, оставаясь внутренне отстраненной от всей этой суеты. (О феноменальной исполнительнице главной роли Аушрине Стундите речь впереди.)

Борис Тимофеевич, что называется, плоть от плоти современных российских «хозяев жизни», и домостроевские перлы в его устах отнюдь не кажутся архаикой. Таковы сегодняшние реалии, в которых люди могут пользоваться последними техническими достижениями и при этом исповедовать самые допотопные взгляды на семейные и общественные отношения, не упуская случая публично продемонстрировать бесправие не только женщины, но и вообще всякой отдельной человеческой личности, не принадлежащей к касте тех, кто «право имеет». Всё это очень точно, ярко и «вкусно» сыграно блистательным мастером характерных ролей Владимиром Огновенко, чей персонаж получился вместе с тем далеко не однозначным: в нем есть даже некое своеобразное обаяние.

В первой картине поражает, помимо всего прочего, насколько подробно режиссеру удалось проработать сценические задачи с артистами хора: перед нами предстает одновременно и масса, и совокупность индивидуальностей. Когда Борис Тимофеевич публично унижает Катерину, заставляя ее падать в ноги мужу или клясться на иконе, мы видим на лицах этих вовсе не бесстрастных наблюдателей целую гамму оттенков восприятия: чувство неловкости от происходящего, дикость коего они вроде бы сознают, сочувствие к Катерине и, одновременно, пресловутое: «ну, а мы-то что можем поделать – хозяин-барин, и если не он, то кто же»... Зато в следующей сцене уже они сами будут не менее азартно измываться над Аксиньей, которую на наших глазах едва ли не насилует Сергей.

Надо заметить, что откровенно представленных сексуальных сцен в спектакле немало. Но вот что интересно: когда речь идет о Катерине с Сергеем, то нам показывают лишь моменты «до» и «после», тогда как, к примеру, в соответствующем эпизоде Сергея с Сонеткой всё демонстрируется очень даже натурально, в разных позах. Режиссер – вслед за композитором – убеждает нас в том, что для Катерины речь идет о чем-то неизмеримо большем, нежели простое удовлетворение чувственности. Сцена «падения» героини решена очень экспрессионистично и вместе с тем не без своеобразного изящества: Сергей уносит Катерину вглубь комнаты, свет вырубается, а то, что недвусмысленно описывает музыка, иллюстрируется бешено раскачивающейся, как при сильном ветре, лампочкой, свисающей с потолка. (Скажут: да это же самоцитата – примерно такая же лампочка раскачивалась во второй картине черняковского «Онегина». Такая, да не такая, к тому же здесь она оказывается куда выразительнее и более к месту.)

Черняков ставит все без исключения музыкальные антракты, и здесь иногда вроде бы вступает в противоречие с авторскими смыслами – или с тем, как мы их привыкли понимать. Наиболее спорно в этом плане решение знаменитой Пассакальи. Что происходит на сцене? Катерина, словно совершая магический ритуал, раздевает Сергея (который стоит к нам спиной) и обрабатывает его раны и кровоподтеки неким снадобьем. Возникает ощущение, что снадобье это – волшебное, а сама она – немножко еще и колдунья, сродни Медее. Но режиссер явно имел в виду иное, что понимаешь чуть спустя. Избитый до полусмерти, Сергей начинает восприниматься Катериной в качестве не просто даже мученика, но некоего божества, культ которого она и создает с помощью всех этих заклятий и ритуалов (что, впрочем, нисколько не препятствует ее чувственному к нему влечению). У нас Чернякова тут же обвинили бы в кощунстве и оскорблении чьих-то чувств. Однако режиссерская метафора убийственно точна: умеют люди создавать себе ложных богов из самых малоподходящих объектов... Впрочем, спорность такого решения в Пассакалье отнюдь не концептуального порядка. Просто это – едва ли не единственный раз в спектакле – тот случай, когда музыка и сцена идут разными, не пересекающимися путями. То, что совершается на сцене, имеет свой собственный темпоритм и по большей части не учитывает нарастания и кульминации, звучащие в оркестре…

Антракты третьего акта режиссер также полностью отдает Катерине и Сергею. Первый из них мы уже привыкли считать «полицейским», хотя, на самом деле, здесь возможны самые разные трактовки. К примеру, один режиссер в давние уже времена относил его непосредственно к Задрипанному мужичонке, определяя общий смысл как «восторг доноса». Не менее правомерно рассматривать этот лейтмотив в качестве темы грядущего возмездия. У Чернякова здесь Катерина с Сергеем заходятся в бешеной пляске, которую можно трактовать и как торжество чувственного начала вопреки всему, и как «пляску на костях» (а тем временем в большой зале, где идут приготовления к свадьбе, уже развешаны по стенам в качестве украшений погребальные венки). Во втором антракте, точнее, в медленном его разделе, Катерина (уже облаченная, как и Сергей, в свадебный наряд) возжигает у себя в комнате свечи, имитируя венчание...

Спектакли Чернякова интересно описывать подробно и во всех деталях, одновременно что-то заново открывая для самого себя. Однако формат статьи в отнюдь не «толстом» журнале имеет свои границы. Поэтому о чем-то приходится говорить лишь пунктирно, а о чем-то и вовсе умолчать. Например, о целом ряде персонажей второго плана, похоже, не слишком-то интересовавших режиссера. Но вот, скажем, на неожиданном и чрезвычайно любопытном решении роли Священника (которую очень точно и без всякого нарочитого комикования исполняет замечательный мариинский бас Геннадий Беззубенков – он же, кстати, поет и партию Старого каторжника в последней картине) остановиться необходимо.

На сцене появляется в куртке-аляске, джинсах и с рюкзаком за плечами плотный, приземистый мужичок, в котором трудно и заподозрить служителя церкви. Но вот в считанные мгновения из рюкзака извлекаются ряса, епитрахиль, скуфья, крест, всё это надевается прямо на свитер и джинсы, и преображение свершается. Вместо привычного по многим постановкам водевильного персонажа перед нами предстает вполне современный типаж. Такой вот «священник по вызову», в остальное время вполне способный заниматься чем угодно (можно только гадать, какую еще амуницию носит он в своем рюкзаке). А может быть и просто бродячий актер-пройдоха, готовый по случаю сыграть любую роль...

А решение образа Сергея? Здесь, конечно, режиссеру необычайно повезло с исполнителем (тот же Джон Дашак участвовал, кстати, и в лондонской премьере). Хотя слово «повезло» не совсем верно: Черняков давно уже завоевал на Западе право самому выбирать исполнителей для своих спектаклей. А с Дашаком он работал прежде и в мюнхенской «Хованщине» (Голицын), и в амстердамском «Китеже» (Гришка Кутерьма). Этот Сергей предстает перед нами персонажем отнюдь не одномерным. Тут сразу всё в одном флаконе: и мощная мужская харизма (коей демонстративно являемая Дашаком зрителю в каждой его роли лысина ничуть не помеха) с изрядной дозой брутальности, приправленной цинизмом, а порой и откровенным жлобством, но вместе с этим нет-нет да вдруг проскальзывает мгновениями проблеск чего-то иного, какой-то рефлексии. То есть, Черняков и Дашак отнюдь не мажут этого персонажа одной лишь черной краской, что в числе прочего помогает ответить на пресловутый вопрос, как могла Катерина полюбить такое ничтожество. Да вот то-то и оно, что не ничтожество, а тоже по-своему личность...
Спектакль далек от искусственной поляризации «темного царства» и «луча света», в нем нет абсолютного зла или добра. И в этом смысле он вполне отвечает духу экспрессионизма, избегающего моральных оценок как таковых. Едва ли можно сказать, что режиссер кого-то осуждает или, напротив, оправдывает. Но кто сказал, что «сопереживание» тождественно «оправданию»? Трагический герой может быть и преступником, но если его внутренняя жизнь у нас как на ладони, если нас вольно или невольно затягивает вглубь «черного озера» его души, если мы проходим с ним весь его путь, представляя себя на его месте, сопереживание неизбежно. Историю, рассказанную Лесковым в его «физиологическом очерке», вполне можно трактовать как примитивную «бытовуху»: сексуально одержимая женщина убирает со своего пути всех, кто препятствует осуществлению ее желаний (а заодно и несчастного мальчика, стоящего на пути к наследству). Никакой катарсис там невозможен по определению. А у Шостаковича получилась трагедия, и Черняков именно ее и ставит.

На последней картине спектакля необходимо остановиться подробно. Сам Шостакович здесь как бы переключает действие из замкнутого мирка купеческого дома в большое открытое пространство, оказывающееся, однако же, не чем иным, как каторгой. К слову, эта вот жанровая модуляция от «трагедии-сатиры» к «народной музыкальной драме» всегда вызывала вопросы у постановщиков и исследователей. Что делает Черняков? Он, напротив, сужает пространство сцены до небольшой тюремной камеры. Здесь находится Катерина, к которой на наших глазах подселяют Сонетку, сюда приводят на свидание Сергея, а потом он прямо здесь же, в двух шагах от Катерины, будет изощренно совокупляться с Сонеткой. А где же каторжники или, если угодно, другие заключенные? Их нет на сцене, а все хоры и реплики звучат из-за кулис. (Подобным же образом, как мы помним, Черняков поступил и в «Трубадуре», уведя весь хор за сцену, только здесь этот прием оказывается гораздо логичнее.) И возникает эффект, о котором сам Шостакович, возможно, и не думал, но который, тем не менее, очень соответствует духу его произведения, и вместе с тем снимает многие вопросы. Хор каторжников начинает восприниматься чем-то наподобие хоров в баховских «пассионах», как бы обобщая смысл происходящего.

В финале Черняков позволил себе немного подкорректировать исходный сюжет, отталкиваясь при этом, однако же, не от чего-нибудь, но от последних слов либретто: «...и жандармы бессердечные». Катерина здесь, как ей и предписано, набрасывается на Сонетку, и между ними завязывается жестокая драка. Вот тут-то и врываются в камеру те самые «жандармы бессердечные» и забивают обеих до смерти, а потом, как мародеры, роются в их вещах, и один из них находит тот самый амулет, что Катерина при венчании надела на Сергея...

«Леди Макбет Мценского уезда» Дмитрия Чернякова производит ошеломляющее эмоциональное воздействие, и в этом, разумеется, не только его заслуга. Вполне вероятно, что с другой исполнительницей главной роли, да и с другим дирижером, спектакль мог бы показаться более умозрительным.

Должен признаться, что последним и решающим аргументом в пользу поездки в Лион стало для меня имя Аушрине Стундите. Эта певица и актриса настолько уникальна, что в наши дни ее даже и не знаешь, с кем сравнить. Ну, разве возможно, чтобы в огромном оперном зале мы отчетливо ощущали, что происходит в тот или иной момент в душе героини, даже если сама она в это время молчит? В свое время Шаляпин в качестве теста предлагал молодому дирижеру (это был С.А.Самосуд) угадать тот момент, когда его, шаляпинский, Сальери примет решение отравить Моцарта. Так вот, у Стундите–Катерины мы почти физически чувствуем, когда она решает отравить свекра, как эта мысль из ее подсознания переходит в сознание и прорастает там... А в пятой картине уже задолго до появления незадачливого мужа понимаем, что его ждет. Такого умения проникать вглубь характера и делать его рельефным, такого безоглядно-истового существования в роли и способности властно увлекать зрителя за собой в бездны духа и плоти я не припомню, пожалуй, больше ни у кого. При этом вокальный и актерский инструментарий переплетены у нее столь неразрывно, что говорить отдельно о пении как таковом кажется по меньшей мере странным.

Если Стундите легко оставляет позади, кажется, едва ли не всех исполнительниц Катерины, то и Казуши Оно предстает, несомненно, одним из самых сильных интерпретаторов оперы Шостаковича. Японский дирижер – не просто выдающийся музыкант, обладающий к тому же особым слухом на Шостаковича. Он еще и прекрасно чувствует оперную драматургию, понимает, что называется, «кожей» смыслы и подтексты этой, казалось бы, сугубо российской истории. И везде находит идеально точную интонацию, теснейшим образом связанную с режиссерским прочтением. Финальный аккорд, доведенный до максимального крещендо, воспринимался своего рода звуковым аналогом «Крику» Эдварда Мунка. И казалось, что этот крик вырвался одновременно у композитора, дирижера и режиссера.

О чем он был, этот крик? О многострадальной Руси-матушке? Да, и о ней тоже. Но не только и даже, наверное, не столько. Что-то не так в этом мире (не в одной какой-то конкретной стране), где люди всё никак не научатся обходиться без насилия – государственного, религиозного, семейного и просто бытового. Доколе? Разве для такой жизни рожден человек? Впрочем, стоп: это уже не из «Леди Макбет», а вовсе даже из «Катерины Измайловой», к которой мы и перейдем.

Морозов Д., "Леди Макбет" или "Катерина Измайлова"? // Музыкальная жизнь №3, 2016