© 2005. Театральный художник Глеб Фильштинский
Глеб Фильштинский
@ Пишите письма!
Representation:
JL Artist Management

Все интересы Глеба Фильштинского представляет агентство: JL Artist Management

lukjanova@jl-artistmanagement.com
jl-artistmanagement.com

Fredericiastr. 10C
14050 Berlin
Tel./Fax: +49 30 30830820
Mobil: +49 172 655 20 85

«Иоланта»

Михайловский театр, Россия, Санкт-Петербург

Премьера состоялась 13.11.2018
Режиссёр-постановщик: Андрий Жолдак
Режиссёр мультимедиа, автор светового дизайна: Глеб Фильштинский
Художники-постановщики: Андрий Жолдак, Даниэль Жолдак
Художественный руководитель и главный дирижёр хора: Владимир Столповских
Производство видеоконтента - студия «Шоу Консалтинг», Санкт-Петербург

    Внутренний свет и красота души — об этом хочет рассказать в своем новом спектакле Андрий Жолдак. Режиссер, дебютировавший в опере «Евгением Онегиным», почувствовал вкус к этому жанру и активно сотрудничает с музыкальными театрами Европы. Теперь на нашей сцене он готовит к постановке «Иоланту» Петра Ильича Чайковского. Героиня старинной французской легенды слепа от рождения; она обрела возможность видеть, когда полюбила и испытала душевную боль. Перемены, которые происходят с героиней, дают режиссеру повод поразмышлять о единстве и борьбе света и тьмы в мире и каждом человеческом существе.

     


    «Позор!» — кричала публика на премьере «Иоланты» в постановке Андрия Жолдака

    Настоящий скандал в Михайловском оперном театре в Санкт-Петербурге — вот уж премьера так премьера! Постановка «Иоланты» Чайковского, которую осуществил режиссер Андрий Жолдак вместе с дирижером Петером Феранцем и автором мультимедиа Глебом Фильштинским, вызвала настоящую бурю: сквозь овации и крики «браво!» были слышны единичные вопли типа «позор!» и «издевательство над русским искусством!» Спектакль шел при полном аншлаге и ажиотаже: билеты были распроданы задолго до премьеры, журналистам по причине отсутствия мест отказывали в аккредитации, родственников распихивали по галерке… Кто бы мог подумать, что классическая музыка в разгаре XXI столетия может возбудить такие оперные страсти!


    Андрий Жолдак имеет репутацию режиссера-провокатора и даже хулигана. Что весьма удивительно, потому что его режиссура вовсе не является более радикальной, чем художественные поиски и происки его коллег — мировых и российских. Но что-то в самом Андрии будоражит людей. Зная его лично, попробую предположить: он искренен и честен. Он на самом деле чувствует, видит и слышит именно так, как ставит. И потому кажется не вполне адекватным — как и все, кто уверен в своей художнической правоте и гениальности, а потому не слишком озадачен дипломатией и политкорректностью. Пока Жолдак работал над спектаклем, пробуя, придумывая, фантазируя, фонтанируя, отвергая придуманное, он, похоже, переругался со всем театром. Часть артистов просто отказались работать. Кто-то прямо перед премьерой заболел. В этой атмосфере истерики родился спектакль несовершенный, но невероятно сильный, наполненный противоречиями и провокациями, но в главной своей идее — цельный и правильный, раздражающий и вызывающий досаду, но при этом рождающий чувство сопричастности чему-то высокому и духовному. Короче говоря, «плохой» хороший спектакль.

    Почерк Жолдака легко узнается с первых минут. Конечно, все начинается в тишине. Конечно, на сцене стюарды в белоснежных наколках и перчатках что-то сервируют. Конечно, сам живой Петр Ильич Чайковский сидит за столиком, и из-под его пера рождается партитура. Кстати, Чайковский не впервые присутствует в качестве онлайн-творца своей музыки на сцене. В недавней амстердамской «Пиковой даме» в постановке Стефана Херхайма композитор весьма активно участвовал в действии, что лишь доказывает: придумать нечто новое в оперной режиссуре непросто.

    Только когда мы видим первые ноты вступления на гигантском проекционном экране, вступает оркестр. Видеопроекция и свет в этом спектакле — важнейшая составляющая пространственного решения. Глеб Фильштинский создал истинный шедевр, соединив реальные декорации (художником спектакля выступил сам Жолдак вместе со своим сыном Даниэлем) с игрой видео и света. Работа Фильштинского не имеет ничего общего с жалкими дизайнерскими «фонами» и анимационными «комментариями», которые уже набили оскомину и превратились в провинциальный штамп. Здесь благодаря мультимедиа творится настоящее волшебство: меняется конфигурация пространства, выстраиваются виртуальные трехмерные миры, которые сопрягаются с материальным миром жестких декораций. Огромная обрамленная стена становится прозрачной — и мы сквозь нее видим картины-флешбэки детства Иоланты. Иногда из этой гигантской картины являются призраки, причем качество видео такое, что не сразу понятно: живой артист перед нами или изображение. Артисты вступают с изображениями в реальный контакт: берут их за руки, материализуются, истаивают… Иногда картина становится глухой стеной, иногда превращается в зеркало, за которым таится мистический мир зазеркальных двойников.


    Все это — не шоу, призванное удивить спецэффектами. Создатели спектакля воспроизводят на сцене «множественные состояния бытия» по выражению Рене Генона. Все существует всегда и везде. Сегодняшний день, прошлое, тонкий мир призраков, божественный мир ангелов, мир художественного творчества, в котором главным героем становится композитор, мир снов, в которых героиня угадывает существование чего-то иного, кроме тьмы, мир театра, в котором мы здесь и сейчас смотрим спектакль, — все эти реальности не кажутся эклектичным полетом буйной фантазии авторов. Они синтезируются в единое целое, и как это достигается — Бог его знает.

    Спектакль пронизан состоянием духовного и даже религиозного поиска. При всех бытовых деталях, которыми так классно умеет пользоваться Жолдак — включая кинематографическую достоверность интерьеров и обожаемые им цитаты из киноклассики (в данном случае — Тарантино), — в этой истории Иоланты нет ничего бытового и приземленного. Дочь короля Рене в версии Михайловского театра — уж точно не девушка с ограниченными возможностями, которой сделали удачную операцию. Обретение света и дара зрения авторы трактуют в строгом соответствии с концепцией Петра Ильича, который к моменту создания своей последней оперы был не просто увлечен поисками духовной истины, но и вполне определенно обрел ее в христианстве.

    Финал спектакля — открыт. После экстатического заключительного хора режиссер вновь погружает действие в тишину. Готовятся к свадьбе Иоланты и Водемона. Но состоится ли она? Не продолжит ли героиня дальше свой путь к свету через отречение от всего мирского?

    Теперь о «плохом». Конечно, Андрий Жолдак — человек драматического театра. При всей своей музыкальности и способности выстраивать действие, интуитивно повинуясь внутреннему ритму и драматургическим законам, не связанным с вербальным текстом, он и к музыкальному тексту относится точно так же. Что опасно: дробить оперу, тем более не номерную, а такую, как у Чайковского — со сквозным развитием, рвать музыкальную драматургию паузами и остановками — это значит вступать с композитором в драматургическую войну, в которой победа точно будет за Чайковским. Тем не менее включение в ткань партитуры адажио из «Щелкунчика» получилось интересным. Известно, что «Щелкунчик» традиционно соотносится с «Иолантой»: одноактную оперу принято соединять с сюитой из балета. Жолдак разделил свой спектакль на два акта (второй начинается с появления рыцарей) и придал адажио роль смысловой и эмоциональной кульминации.


    К числу досадных недостатков спектакля приходится отнести характерный для режиссера перегруз деталями, лишними персонажами, подробностями, движениями. Возможно, в драме это и уместно, но в опере такой необходимости нет: музыка все равно главенствует. И потому Иоланте совершенно не нужно отмахиваться от невидимых мух в эпизоде перед операцией, пианистке, начинающей играть адажио, не следовало топорно изображать игру на пианино, когда музыку уже подхватил оркестр, и уж точно не стоило двум загадочным старичкам натирать полы и смахивать пыль с оконных рам. Уж если такой режиссер, как Жолдак, повелся на штамп под кодовым названием «оперный клининг», то этот феномен точно заслуживает серьезного исследования. Возможно даже с привлечением психотерапевтов: что же все режиссеры так помешались на желании подметать и протирать пыль?!

    Музыкальная сторона спектакля вызвала огорчение. Михайловский театр всегда являл высокий уровень состояния оперной труппы. «Иоланта» породила очень много вопросов. Марии Литке было откровенно сложно справляться с заглавной партией. Не очень точная интонация, столь же неточная артикуляция, явные затруднения на верхних нотах, особенно на пьяно. Еще более проблематичным оказалось пение Александра Безрукова (Рене). Вокал начался во втором акте, когда на сцену вышли Сергей Кузьмин (Водемон) и Алексей Зеленков (Роберт) — два «сибирских гостя», выписанных из НОВАТа, благо он является близким родственником Михайловского по линии общего руководителя Владимира Кехмана. Кузьмин уже практически стал солистом Михайловского, что очень радостно. Жолдак придумал для их арий остроумное решение: оба артиста поют свои хиты именно как концертные номера — стоя на авансцене, срывая овации и охотно кланяясь публике (задник в этот момент превращается в зеркальное отражение зала Михайловского театра). Но даже их сильные голоса ухитряется потопить в нескончаемом фортиссимо дирижер Петер Феранец. Увы, не удалось маэстро передать экспрессию музыки Чайковского в органичном единении с голосами. Ведь форте — это еще не эмоция. Или уже не эмоция.

    При всей неоднозначности увиденного и услышанного невозможно отделаться от чувства, что спектакль состоялся. А крики «позор!» в данном случае вряд ли имеют иной смысл, кроме повышения градуса восприятия. И если спектакль «наберет» в музыкальном отношении — что вполне реально, коль скоро будет стоять такая задача, — то «Иоланта» в Михайловском станет не «издевательством над русской культурой», а ярким ее событием.

    Источник: Екатерина Кретова. Чайковский Dreams в Михайловском театре // газета "Московский Комсомолец" №27835 от 16 ноября 2018