© 2005. Театральный художник Глеб Фильштинский
Глеб Фильштинский
@ Пишите письма!
Representation:
JL Artist Management

Все интересы Глеба Фильштинского представляет агентство: JL Artist Management

lukjanova@jl-artistmanagement.com
jl-artistmanagement.com

Fredericiastr. 10C
14050 Berlin
Tel./Fax: +49 30 30830820
Mobil: +49 172 655 20 85

«Сказка о царе Салтане»

Королевский оперный театр Ля Монне (La Monnaie, Брюссель)

Премьера состоялась 11.06.2019
Постановка и сценография - Дмитрий Черняков 

В Королевском оперном театре Ля Монне не скрывают интереса к русскому репертуару, в следующем сезоне здесь будет новая «Пиковая дама», в будущих планах театра собственные «Обручение в монастыре» Прокофьева и «Садко» Римского-Корсакова.

Поэтому вряд ли кто-то был удивлен, когда заканчивать нынешний оперный сезон было поручено Дмитрию Чернякову с его «Царем Салтаном».

Черняков давно и активно пропагандирует творчество Римского-Корсакова в Европе, благодаря его стараниям здесь были поставлены «Сказание о невидимом граде Китеже» (Амстердам и Барселона), «Царская невеста» (Берлин и Милан), «Снегурочка» (Париж).

Никто, наверное, не сделал сегодня больше для возвращения русского классика в оперный обиход Европы.

В последние годы Дмитрия Чернякова привлекает тема коллективного проживания чужой жизни, столь модная сегодня благодаря всяким коллективным тренингам, попыткам воздействовать социальными и психологическими инструментами на мозг индивидуума, особенно такого, который отказывается вписываться в общепринятые нормы и рамки. Как и поступают все оперные герои!

Работа режиссера с актерами в последние годы окончательно перешла границу оперной условности, режиссеру нужны певцы, которую могут существовать на сцене как полноценные драматические актеры. Кстати, сегодня мы все чаще видим, что старомодная условность исполнения оперной партии приводит к тому, что исполнители все реже выкладываются и оперная условность, столь милая сердцу любителей старомодных костюмных представлений, приводит к полному уничтожению актерского уровня на оперной сцене. Сегодня понятия спеть и сыграть как никогда далеки друг от друга.

Понятно, что дефицит поющих актеров очевиден нынче как никогда ранее, и дело не в том, что артист может или не может петь лежа, оголиться или бегать по лестницам, как это бывает у многих режиссеров. Проблема в том, что Черняков требует от исполнителей полного проживания роли на сцене, и в этом он – как бы ни сопротивлялись его враги – намного больше наследник системы Станиславского, чем многие из тех, кто себя таковыми провозглашает.

И там, где такой подход ложится на актерские данные певцов, достигается невиданный результат.

Вот и в Брюсселе, благодаря стараниям отлично подобранных исполнителей, идея Чернякова оказывает магическое воздействие на зал: люди шмыгают носом, украдкой вытирают слезы – ведь сказка Пушкина внезапно превращается в рассказ о людях, о которых теперь все знают, но до сих пор не ведают, как можно им помочь.

Спектакль начинается небольшим монологом Светланы Аксеновой, которая рассказывает о своем особенном сыне, которого она воспитывает одна. Сын ее занят играми в солдатиков, у него есть пластиковая белка и кукла в белом платье, это его мир. Но он отчаянно хочет видеть отца. И чтобы объяснить, почему они живут так как живут, мать рассказывает ему сказку.

Первая часть спектакля это стильный лубок, в котором заправляет сватья баба Бабариха, именно она пытается выдать за царя замуж одну из двух девушек, но царь выбирает Милитрису за ее желание создать крепкую ячейку общества.

Красочные костюмы, решенные в стиле традиционных представлений о том, как должен выглядеть оперный спектакль, и особая напряженность, которая возникает от того, что спектакль играют на авансцене – все это приводит к тому, что эксперимент матери удался. Гвидон включается в эту игру, начинает скакать по сцене, захлебываться текстом арий, а когда открывается наконец занавес, обнаруживается, что за ним гигантская проекция тех картин, которые рождены в голове этого необычного ребенка.

Огромная часть спектакля решена как анимация монохромных рисунков на занавес, другая – с помощью чудес современного маппинга окутывает огромную пластиковую пещеру, на стенах которой возникают уже цветные картины морского берега, где живет Царевна-Лебедь, царского дворца в Тмутаракани, где шмель кусает подряд всех обидчиц своей матери (художник по свету и креативный продюсер видео – Глеб Фильштинский).

Но главное, что там рождается – недостающее счастье крепкой семьи, домашнего очага. В снах Гвидона у него нормальная семья, идеальный отец, любящая мать, а он, совсем маленький, грызет за ухо игрушечную белку. Безмятежная атмосфера детства, не познанная им, утраченная нами…

Но самое главное, что все музыкальные картины Римского-Корсакова уже не обозревают морские дали, а описывают нам взволнованное состояние главного героя, тех невероятных процессов, происходящих в его голове, которые нам не дано понять.

Удивительно, кстати, и попадание в музыку главного дирижера театра, француза Алена Альтиноглу. Если бы в Большом или Мариинском театре так звучала музыка Римского-Корсакова, мы бы все только выиграли от этого.

В Брюсселе чувствовался огромный интерес дирижера к партитуре, музыкантская обстоятельность, внимание к деталям, желание сделать из несколько затянутых сцен динамичное представление.

В общем, невероятно, но факт: в Брюсселе Римского-Корсакова играют лучше, чем в России.

Кстати, и поют так, что не к чему придраться. Светлана Аксенова (Милитриса), Богдан Волков (Гвидон) и Ольга Кульчинская (Царевна-Лебедь) демонстрируют вокал высочайшего уровня, в легкость, с которой Кульчинская справляется со сложнейшими пассажами ее партии, невозможно поверить, если не слышать самому. Кстати, и актерски она становится в ряд с коллегами, когда выходит из снов Гвидона и превращается в милую девушку, которая готова дружить с таким особенным мальчиком.

Именно она принимает у матери-Милитрисы роль его защитницы, когда наконец, материализуется отец со свитой. Все его попытки сблизиться с сыном, оправдания, которые звучат теперь иначе, не комично, а исповедально, не приводят ни к чему хорошему.

Под крики радостной толпы с Гвидоном случается припадок. Невозможность счастливого финала была очевидна для всех, но режиссер завершает спектакль так, что горло перехватывает от страха за беззащитного юношу.

Прием спектакля был триумфальный. Брюссельская публика давно не ждет сказочных постановок, здесь еще в 1982 году начинал интендантскую карьеру Жерар Мортье. Здесь готовы к любым неожиданностям, открыты новациям и хотят только одного: чтобы спектакль вызывал сильные эмоции.

Начинался этот сезон спектаклем «Волшебная флейта» в постановке Ромео Кастеллуччи, во втором действии на сцену выходили люди, перенесшие ожоги и пересадку кожи, чтобы рассказать о своих проблемах.

Дмитрий Черняков не опускается до такого вульгарного вербатима, но – отлично продуманный и поставленный большим мастером – его «Салтан» воздействует на нас всей своей несказочной силой. Ведь именно умение задавать неудобные и неприятные вопросы обществу свидетельствует о профессионализме постановщиков.

При этом, как я это люблю, нет ни купюр, ни изменений в партитуре. Просто Черняков, как любой визионер, помогает нам взглянуть на сказочность этой оперы глазами людей, которые знают, что у Римского-Корсакова это был последний безмятежный опус, в котором нет места страданиям, испытаниям, смерти. Но есть их предчувствие.

Предвосхищая нескончаемые разговоры о надругательстве над русскими операми, хочу отметить, что спектакль в Брюсселе невероятно искренний и задевает даже тех, кто далек от проблем аутизма. В сентябре театр обещает выложить запись спектакля у себя на сайте и выпустить в скором времени DVD. Думаю, что тогда каждый сам сможет посмотреть и решить, готов ли он переживать те непростые эмоции, которые переживали премьерные зрители.

Уверен, что зрители, которые боятся живых эмоций, надевают защитную броню с надписью на груди: «верните все, как было». И им стоит порекомендовать новую постановку этой оперы в Большом театре, которую покажут уже в сентябре. Она вряд ли будет похожа на спектакль советской поры Георгия Ансимова, но уж точно не будет бить наотмашь.

Я же теперь боюсь смотреть такого «Царя Салтана». Но в сентябре у Дмитрия Чернякова еще одна премьера, «Средство Макропулоса» Яначека в Цюрихе. И о ней мы вам тоже расскажем.

Источник: ClassicalMusicNews.ru, Вадим Журавлев, Брюссель 


Дмитрий Черняков поставил «Сказку о царе Салтане».

На сцене брюссельского театра La Monnaie идут последние премьерные показы «Сказки о царе Салтане» Римского-Корсакова в постановке Дмитрия Чернякова.

За тем, как режиссер, сохранив в целости сказочный сюжет, одновременно сделал его совсем другим — и современным, и вечным, и не по-сказочному горьким, — наблюдал Сергей Ходнев.

Поют в «Салтане» превосходно — многолюдный состав, где с русскоязычными солистами соседствуют европейцы, по качеству приятно однороден. Хотя вершины, конечно, есть: благородное матовое сопрано Светланы Аксеновой (царица Милитриса), летящие серебристые верха Ольги Кульчинской (Царевна Лебедь), сияющий лирический голос и интеллигентнейшая манера Богдана Волкова (царевич Гвидон).

И еще, пожалуй, все-таки Бабариха в исполнении почтенной меццо Кэрол Уилсон, у которой ее «баю-бай, поскорее умирай» звучало взаправду инфернально.

Да и с дирижером скорее повезло: в чуть приправленных вагнерианством симфонических красотах Ален Альтиноглу находит тот баланс между рафинированностью и картинностью, который Римскому-Корсакову очень к лицу не только в европейских широтах.

И да, полет шмеля есть, и тридцать три богатыря, и белка песенки поет. Причем все это зрителю показывают, тут без обмана.

Казалось бы, ну как так может получиться, что в спектакле Дмитрия Чернякова все это будет — ватные кафтаны и ватные же бороды, бочка, носящаяся по волнам моря-океана, терем царя Салтана, луковки города Леденца, летающий и кусающийся шмель. А оно фактически есть. И даже Царевну Лебедь художница по костюмам Елена Зайцева одела канонически — под Надежду Забелу-Врубель.

Но посмотрите только, как именно это все работает. Вначале мы видим на авансцене, перед глухим пожарным занавесом, строй игрушек: какая-та белая кукла, пластиковая зверушка, солдатики. Из-за занавеса выходят юноша, с болезненной угрюмостью берущийся за игрушки, и женщина в свитере и юбке-карандаш.

Она нервно закуривает и, стесняясь, принимается пока еще не петь, а рассказывать: так вышло, что она одна вырастила сына, а у него аутизм. Он почти не разговаривает, живет в своем мире, обожает сказки. Отец их бросил давным-давно, от сестер ей тоже досталось. Сыну она не рассказывала эту грустную, но, видимо, незатейливую историю, да и как рассказать? Разве что как сказку — вдруг получится.

И тут начинается музыка: под вступительную фанфару на сцену выходят Бабариха, Ткачиха с Поварихой (Стине Мари Фишер и Бернарда Бобро) и Салтан (хорватский бас Анте Еркуница), сказочные персонажи, какими их может вообразить ребенок: в смешных «русских» нарядах, которые словно закаляканы фломастерами, как детская раскраска.

Мать-Милитриса «рассказывает» — и одновременно участвует в действии. Сын-Гвидон сначала испуганно, затем инертно, а потом с нарастающим вниманием наблюдает за всеми положенными событиями — вплоть до заключения в бутафорскую бочку.

Ну хорошо, думает зритель, а вот сейчас занавес поднимется — и наконец-то появится какая-нибудь фирменная черняковская зала с лепными карнизами и нарядной люстрой. Занавес действительно поднимается, но сцена пуста. Задник — огромный экран, на котором запускается видео — анимированные карандашные рисунки, быстрым, злым, беспорядочным штрихом изображающие океанские волны, бочку, злых сестер, остров, наконец. Сказка подействовала — и теперь Гвидон продолжает (и проживает) ее в своем сознании.

Здесь даже не скажешь, что более поразительно — может быть, технологические визуальные трюки от Глеба Фильштинского и большой команды иллюстраторов и видеохудожников: оперу, почтеннейшую, материальную, объективную, они на глазах обращают в субъективное приключение аутичного ума, от которого, однако, невозможно оторваться.

А может быть, игра Богдана Волкова. Голова набок, рот приоткрыт, нижняя губа оттопырена, поднятая рука дергается в тике, глаза затравленно и бессмысленно уставлены в пространство; но вот его увлекает счастливая греза — и он сияет беззащитной ребяческой радостью. Ему (и нам) видятся стены и маковки сказочного города, спрятанный хор зовет его княжить.

Никогда еще у Дмитрия Чернякова его заветнейшие темы — уязвимость, неизбывное одиночество, щемящая тоска по домашнему раю — не преломлялись так и не показывались такими: оголенными, укрупненными, сгущенными до последнего предела. И никогда еще они так не сплетались с безоблачно-условной канвой оперы-сказки.

Границы между реальным и ирреальным нет: кукла, с которой разговаривает Гвидон, оборачивается Царевной Лебедью, солдатики — тридцатью тремя богатырями, игрушечная белка — ну понятно.

А посреди графических сполохов на заднике время от времени появляются, словно в «пузыре» над головами комиксовых персонажей, трехмерные поющие персонажи — когда та же Царевна, когда корабельщики, пирующие у Салтана. Но, придумав себе остров Буян, Гвидон начинает придумывать себе и счастливое детство с любящими родителями, которого у него не было.

И как будто бы все идет на лад. Мама с опаской приводит домой добрую девушку в розовом платьице, этакую Амели Пулен,— и сын с восторгом «узнает» в ней свою придуманную Царевну.

А там и родителя, оказывается, замучила совесть. Он таки приходит знакомиться с сыном, вырядившись в неестественно нарядный костюм цвета «электрик» и прихватив «группу поддержки» — буржуазную толпу друзей.

Вот тут уж типичные черняковские типажи, с чуть гадливым любопытством и дешевым добродушием наблюдающие, как больной мальчик рисует чудо-белку и богатырей, а его отец, неуклюже подыгрывая его фантазиям, пытается привести дело к сказочному апофеозу: да-да, дух мой занялся, свет слезою залился.

Кажется, обошлось — гости уже с облегчением поют про пир на весь крещеный мир, но какой тут пир? Взрослая фальшь, хотя бы и добрая, все же лжива, а вторжение чужих, настоящих, непонятных людей в укромную внутреннюю сказку убийственно.

В Гвидоне что-то внезапно и непоправимо ломается, он падает на пол в корчах, Милитриса заходится беззвучным криком. Нету больше сказки, всё. Как гласят последние слова оперы, «дальше сказывать нельзя».

Источник: Сергей Ходнев, газета Коммерсантъ