© 2005. Театральный художник Глеб Фильштинский
Глеб Фильштинский
@ Пишите письма!
Representation:
JL Artist Management

Все интересы Глеба Фильштинского представляет агентство: JL Artist Management

lukjanova@jl-artistmanagement.com
jl-artistmanagement.com

Fredericiastr. 10C
14050 Berlin
Tel./Fax: +49 30 30830820
Mobil: +49 172 655 20 85

«Дон Жуан»

Большой театр России

Премьера состоялась 28.10.2010
Постановка и сценография — Дмитрий Черняков
 

    Скачать телеверсию спектакля можно по ссылке - http://intoclassics.net/news/2010-07-10-17329

    Моцартовского "Дон Жуана" на сцене Большого ждали более пятидесяти лет. А премьеру Дмитрия Чернякова - около полугода, после того как в мае режиссер Анатолий Васильев расторг договор с театром на постановку "Жуана" в 2010 году. В итоге Большой представил арендный спектакль, сделанный Черняковым для летнего фестиваля в Экс-ан-Провансе. Музруком премьеры стал Теодор Курентзис.

    Все те, кто хотел узнать, какой Моцарт появится осенью в Москве, еще в июле имели возможность увидеть в "ютьюбе" французского "Дон Жуана" Дмитрия Чернякова. И в отличие от большинства посетителей Большого театра они оказались готовыми к тому Жуану, который уже расколол публику летнего фестиваля на два лагеря.

    Не все оценили выстроенную с огромным трудом (это чувствуется по "скрипу" драматургии) режиссером новую конструкцию спектакля, где эпизоды действия поперек музыки разделялись шумным падением черного занавеса с указанием хронологии действия - спустя месяц, пять, десять дней. Центром, стягивающим персонажей в единое целое, стал не соблазнительно порочный Дон Жуан, а ординарная буржуазная семья Командора, женщины которой в одночасье помешались на бывшем супруге Эльвиры Жуане и домогались его весь спектакль. Дон Жуан здесь предстал в образе нонконформиста, не желающего сливаться с порочными и гламурными нравами буржуазного семейства, - намеренно асексуальный, небрито-неряшливый (несмотря на шикарное пальто "от Брандо" из "Последнего танго в Париже"), скачущий в странном подростковом экстазе на пару с Лепорелло (беспутным дальним родственником Командора), не расстающийся с бутылкой алкоголя. Окончательная ипостась Жуана прорисовалась в финале, когда озлобившееся семейство разыграло не угодившего им бывшего родственника, пригласив умершего "Командора" с приклеенными усами и доведя шокированного Жуана до инфаркта, а затем отправилось "буржуазно" развлекаться, оставив Жуана "в лузерах".

    Объяснить этого антиЖуана, поместить его в широкий культурный контекст взялись для зрителей Большого театра авторы объемного буклета, выпущенного к премьере и поднявшего огромный культурологический пласт, связанный с легендарным героем. Не заметить таких громадных трудов невозможно, но, увы, эффектные соответствия, на которые авторы наводят зрителя - кинематографические ассоциации в духе Пазолини, Висконти, Бертолуччи, работали только на первом уровне восприятия. Черняков действительно погрузил зрителя в визуальное кинематографическое "барокко" с респектабельным дубовым интерьером, роскошной люстрой, дорогими переплетами книг. Здесь, как всегда, раскрылся его дизайнерский вкус с явным предпочтением закрытого (клаустрофобического) комнатного пространства.

    Далее, режиссер вывел к зрителям героев, поменявших по отношению к моцартовским свой статус: Донна Анна - дочь Командора, Церлина - не крестьянка, а внучка Командора. Эльвира - его племянница, кузина Анны. Остальные - родственники и женихи женщин из семьи Командора. Жуан, бросивший жену Эльвиру, изначально выступил как нарушитель гармонии буржуазного семейства. В тот момент, когда Донна Анна домогалась его ласк, вступая с ним чуть ли не в драку, в инцидент ввязался Командор, получил удар от Жуана, треснулся головой о книжную полку и умер. Ситуация Жуана сразу усложнилась: теперь он еще и невольный убийца.

    Поначалу все заявки режиссера работали (Черняков умеет выстроить точные цепочки): например, Лепорелло, понимая, что Жуан не вернется к Эльвире, кокетничал с ней, нагло кривляясь, а она, осознав идиотизм ситуации, хохотала ему в лицо. С другой стороны, логично, что Лепорелло приставал к бывшей жене Жуана. Он ведь не слуга, а родственник Командора - то есть свой. Но чем дальше, тем быстрее нарастали дистанция между текстом и режиссерской логикой и количество вопросов - отчего Жуан, понимающий, что Анна знает про убийство, фактически провоцирует ее на то, чтобы она мстила ему? Почему персонажи, находясь в родственных отношениях, постоянно не узнают друг друга (по тексту либретто)? Чем, кроме откровенных сцен соблазнений (здесь и намек на гомосексуальную линию, связанную с Оттавио), занять героев, все время находящихся в замкнутом пространстве?

    Внутренний конфликт режиссуры назрел ко второму акту, когда семейство разоблачало Лепорелло, переодетого в Дон Жуана (причем дело происходило в комнате, и все сразу должны были бы видеть, что перед ними Лепорелло). Движение действия неожиданно зашло в тупик. Донна Анна с раскрытой грудью недвижно лежала на полу, Эльвира - в прострации, Церлина - с жуановым плащом на голове. Ничего не вырисовывалось, сцена осталась невнятной по смыслу, и вырваться из этой долгой "ловушки" удалось только в финале, когда появился ряженый "Командор" и произошла развязка в формате розыгрыша. В остатке оказалось, что мега-сюжет о Дон Жуане, прописанный Моцартом, так и не набрал своего объема в тисках более узкого смысла, сведенного к фрустрации и нежеланию Жуана адаптироваться в буржуазной среде.

    В отличие от Чернякова музрук постановки Теодор Курентзис в проблемный диалог с Моцартом вступать не стал, а, наоборот, решил вернуть партитуру "Жуана" к ее историческому звучанию. Правда, его тщательная работа с оркестром, освоившим за полгода и жильные струны, и барочные смычки, и новую, размеченную Курентзисом штриховку, была бы еще более заметна, если бы на премьере солисты все-таки сходились с оркестром, и темпы помогали бы им опираться на оркестр, а не гнаться или "распадаться" в поисках соответствия. Надо заметить, что из огромного интернационального состава исполнителей, набранных на "Дон Жуана", внятными в вокальном отношении оказались пока работы Черстин Авемо (Церлина), Колина Бальцера (Дон Оттавио), Екатерины Щербаченко (Донна Эльвира), Эдуарда Цанги (Мазетто) и Алины Яровой (Церлина). Остальной состав солистов впечатлил скорее блеском драматической игры, чем исполнением Моцарта.

    Ирина Муравьева. Ловушка для Жуана // "Российская газета" - Федеральный выпуск №5326 (247)

     
    Социальная иерархия исходного либретто у Дмитрия Чернякова превращается в иерархию ролей внутри одной-единственной семьи, большой, буржуазной, сытой. Командор — отец семейства, Донна Анна — его дочь, но у нее есть не только жених Дон Оттавио, но и дочка от первого брака Церлина (выскочившая за Мазетто), а также двоюродная сестра Донна Эльвира. Да и Лепорелло тоже оказывается им родней.

    Чопорно-роскошная гостиная в доме Командора и становится единственным местом действия спектакля. Причем хронологические его рамки — не одни сутки, как у Лоренцо да Понте в либретто, а недели и месяцы. После каждой сцены обрушивается черный занавес, на который проецируются придуманные режиссером "временные" ремарки. Я не сказал бы, чтобы появление этого занавеса как-то мешало музыке, в конце концов, оно обозначает границы между сценами, и у Моцарта довольно четкие; смущает только растянутость конфликтов, которые из сиюминутных превращаются в затяжные, хронические. Прошло три дня, а Мазетто все еще вяло перебранивается с Церлиной. Прошло еще несколько дней, а Дон Оттавио опять возвращается к разговору о браке, на что ему Донна Анна опять отвечает, что, мол, не до того.

    Дон Жуан тоже вроде бы член семьи по праву мужа Донны Эльвиры, но ему в этой семье совершенно не нравится. Даже при том, что дочки-матери буквально прыгают на него сами (поссорившись с Донной Анной во время одной такой сцены, он ненароком убивает выглянувшего на шум Командора).

    Антипатия, а точнее, презрение самого Дон Жуана к семейству совершенно понятна: довели. Гораздо труднее мотивировать животную злобу командорской родни по отношению к главному герою, и это уже из разряда всерьез уязвимых мест спектакля. Ну чем он так их прогневил, распутством? Так, во-первых, на сцене великий соблазнитель демонстрирует скорее охоту к вялым психологическим экспериментам, чем жадность до плотских радостей, а во-вторых, по части безнравственности и бездушности само это насквозь прогнившее семейство даст ему сто очков вперед. Сам режиссер на словах объяснял, что Дон Жуан-де для них опасен, потому что разрушает их стереотипы и способен открыть им какие-то новые горизонты, которых они боятся.

    И есть сцены, когда вспоминаешь эти слова — и думаешь: а ведь да, пожалуй. Причем построено это на том самом тексте, который поется, только то, что по либретто должно быть враками, звучит искренностью. Ну да, мол, сердце у меня доброе. А что Эльвира чудачит — не обращайте внимания, она у меня странная, бедняжка. И даже спетые в дуэте с Церлиной слова "Я изменю твою участь!" на минуту кажутся не дешевой "разводкой" совратителя, а чем-то посерьезнее.

    Но в целом — нет, не склеивается. Все же у расхристанного, опустившегося Дон Жуана (по крайней мере, в исполнении певшего на премьере грека Дмитириоса Тилякоса) слишком мало и харизмы, и воли для того, чтобы представлять просто-таки нестерпимую угрозу для остальных героев. Основных эмоциональных модусов у него два; первый в простонародье обозначается как "пыльным мешком стукнутый", второй — судорожная оживленность, приправленная спиртным и нервозностью (очевидно, изредка прохаживающийся мирно по сцене в халате Командор ему попросту мерещится). Если попробовать абстрагироваться от обстоятельств премьерного спектакля, то понятно, что имелся в виду в общем-то очень интересный и человечный образ; сцена серенады, когда Дон Жуан слепо кружится по пустой комнате, почти вполголоса обращаясь в никуда, к кому-то, кого и на свете-то наверняка нет, правда пронзительная. Но держаться только на этом образе надломленного, потерянного рохли спектакль не может.

    Тем более что у остальных героев какой-то структурообразующей индивидуальности еще меньше. Три дамы (Донна Анна — довольно натужно певшая англичанка Сьюзан Гриттон, Донна Эльвира — свободная и выразительная работа Вероники Джиоевой, Церлина — пресноватая в вокальном отношении Черстин Авемо) истеричные ломаки, различающиеся в основном возрастом (и это навряд ли достижение в сравнении с черняковскими Изольдой, Татьяной и леди Макбет). Одномерный чистюля-злодей Дон Оттавио (немец Колин Бальцер); инертный Мазетто (серб Давид Бизич), которого лишили даже той незатейливой фанаберии, которая положена ему по либретто (и ничего не дали взамен). Лепорелло (Эдуард Цанга) превращен в плутоватого пособника семьи, помогающего заманить Дон Жуана в финальную ловушку, и выглядит это довольно натянуто. Как и те эпизоды, в которых хозяин должен притворяться слугой и наоборот; тут никто особенно и не притворяется, а качестве объяснения того, что Дон Жуана с Лепорелло при этом все-таки путают, появляются гипнотизерские способности Дон Жуана. Это слабый ход. И не потому только, что надуманный, а потому, что подмена психологии парапсихологией, экстрасенсорикой и проч. слишком уж удобный "бог из машины".

    Кстати, о "боге из машины": вместо каменного гостя "наказывать" Дон Жуана приходит нанятый семьей актер, загримированный под Командора и открывающий рот, пока из динамиков поет заслуженный украинский бас Анатолий Кочерга (чуть ли не самый авторитетный Командор на сегодняшний день). Напуганный Дон Жуан на глазах у семейства хорохорится, хорохорится — а потом валится на землю: то ли сердечный приступ, то ли удар, в любом случае для издевающихся над ним под финальную фугу родственников он уже неопасен (опять-таки — подумаешь, какой непобедимый богатырь, чтобы так торжествовать).

    Прозвучал финальный ансамбль, как и остальные номера второго акта, достойно — хотя первый акт с проглатываемыми речитативными фразами, непопаданиями певцов в темп и разваливающимися ансамблями казался в музыкальном смысле без пяти минут провалом. Вроде бы оркестр и аутентичным инструментарием снабдили, и приемам барочного музицирования их дирижер учил с полгода, но результат получился куда более резким и неряшливым, чем в 2006 году, когда тот же Теодор Курентзис представлял "Дон Жуана" в концертном исполнении с оркестром Musica Viva.

    Странное положение: и дирижерская работа, и уж тем более режиссерская концепция какие угодно, только не мало обдуманные, это-то очевидно. Но реальное воплощение всех этих замыслов, на которые столько умственного труда потрачено, выглядело на премьере таким неорганичным, что предыдущую работу того же тандема в Большом — "Воццек" Берга — даже неловко вспоминать.

    Сергей Ходнев. Не подлежащий разврату // КоммерсантЪ, 1 ноября 2010 года


    В новой работе Большого удачно сошлось все: музыканты и певцы, режиссура и сценография. Это не везение, а показатель уровня, на котором работают дирижер Теодор Курентзис и режиссер Дмитрий Черняков (они же делали и «Воццека»). И все же самый поразительный результат — оркестр. Курентзис, умеющий прививать оркестрам аутентичные манеры, и в Большом театре добился победы, разбив предубеждения снобов. Теперь всем ясно, что Моцарта нужно играть только так — упругим звуком с острой артикуляцией, не стесняясь утрированных кульминаций и дорожа оттенками в границах между двумя и четырьмя пиано.

    «Дон Жуан» под управлением Теодора Курентзиса — принципиальный прорыв: часть оркестра Большого, участвовавшая в постановке, теперь готова верно исполнить любой старый репертуар. Стопроцентного историзма, впрочем, еще нет: звук жильных струн и натуральных труб ласкает слух, но перейти на правильные деревянные пока не удалось, и строй сохраняется современный. Это, однако, искупается радостной свежестью подхода к партитуре: на каждом шагу удивляют темпы, штрихи, каденции или украшения. Лютня Василия Антипова, как всегда в проектах Курентзиса, прелестно украшает аккомпанемент, в арии с шампанским ее сменяет удалая барочная гитара. Хаммерклавир Бенуа Артуана в эталонном стиле сопровождает речитативы.

    Вторая принципиальная удача — кастинг. Если в последних премьерах Большого приглашенные артисты объединяются с певцами из штатной труппы, то в премьерном составе «Дон Жуана» поют исключительно приглашенные, что соответствует принятому в мире продюсерскому подходу. Весьма разнородные голоса Димитриса Тилякоса (Дон Жуан), Гвидо Локонсоло (Лепорелло), Сьюзан Гриттон (Донна Анна), Вероники Джиоевой (Донна Эльвира), Колина Бальцера (Дон Оттавио), Черстин Авемо (Церлина), Эдуарда Цанги (Мазетто) и Анатолия Кочерги (Командор) сливаются между тем в стройные ансамбли, в которых слышится отходная песнь неряшливому репертуарному театру. Во втором составе есть трое молодых солистов театра, прошедших кастинг наравне с варягами.

    Постановка Дмитрия Чернякова выглядит на сцене Большого более расплывчато и не так остро в деталях, как в Экс-ан-Провансе, откуда перенесен спектакль. Но насыщенная парадоксами режиссерская трактовка сохранилась. Она субъективна и не хочет знать мистики, сюжет переписан под современных персонажей, устраивающих друг другу инсценировки и потерявших, что жаль, остатки благородных манер, свойственных донам и доннам былых времен. Известное сочувствие вызывает лишь сам Дон Жуан, разучившийся любить всех существующих в реальности женщин. Один из немногих поэтичных эпизодов постановки — знаменитая Серенада с мандолиной в оркестре. Дон Жуан поет ее не кому-нибудь из красавиц, сам себе — счастливо кружась, словно под дождем. Но очистительного дождя нет (в отличие от финала «Аиды» — спектакля, который делали вместе Курентзис и Черняков), и Дон Жуан поливает себя из бутылки. Он не выглядит однозначно низким типом, каким повадились выводить его режиссеры. А значит, Черняков по сути ближе их и Моцарту, и жанру «веселой драмы», в которой досадная история подается с уместной приправой из шуток и веселья.

     Петр Поспелов. Попали в жилы // Ведомости, 1 ноября 2010 года