«Игрок»

Премьеры русских опер на русском языке в Берлине в последние годы не редкость. Но до сих пор это были «шлягеры» - «Евгений Онегин», «Пиковая дама» и «Борис Годунов». И вот в Staatsoper unter den Linden с огромным успехом прошли премьерные спектакли не столь широко известной оперы Прокофьева «Игрок» (по роману Достоевского) в постановке молодого, но уже известного, удостоенного многих российских премий режиссера Дмитрия Чернякова, который перенес действие в наши дни.

Несмотря на осовременивание это был тот редчайший случай в истории берлинской оперы, когда на премьере в адрес режиссера ни один человек в зале не прокричал возмущенное «бу-у!». За дирижерским пультом, как и при первой постановке Чернякова в этом театре («Борис Годунов»), был главный музыкальный руководитель Staatsoper unter den Linden Даниэль Баренбойм.За неделю до премьеры в беседе с немецкими журналистами Дмитрий Черняков так сформулировал свой главный тезис в этой работе: «Может ли человек, полный страстей и амбиций управлять своей жизнью, имеет ли он над ней власть? Я полагаю, что человек не властвует над своей судьбой. Потому что мы не знаем себя и не знаем, какие бездны существуют внутри нас. На самом деле никто не волен распоряжаться собой, все находятся в системе зависимостей. Не в политическом, а в человеческом, если угодно, экзистенциальном смысле».Напомню сюжет романа Достоевского «Игрок», в котором рассказ ведется от лица главного героя, молодого человека по имени Алексей. В вымышленном немецком Рулетенбурге русские «заняты делом» - играют в рулетку. Погрязший в долгах отставной генерал, его падчерица Полина, его любовница Бланш, его кредиторы, а также домашний учитель генеральских детей Алексей - все ждут, как развязки всех узлов, скорой смерти «бабуленьки», наследником которой генерал является. Но старуха неожиданно сама заявляется из Петербурга в Рулетенбург и проигрывает почти всё свое состояние.
«Игрок» - второе по счету, а по сути, первое зрелое оперное сочинение Прокофьева. Оно писалось по заказу дирекции императорских театров и было завершено 25-летним композитором в 1916 г. Окончив работу над первой редакцией оперы, Прокофьев еще успел рассказать о готовящемся спектакле вдове Достоевского Анне Сергеевне, но революция перечеркнула планы постановки, которую должен был осуществить Мейерхольд. «Игрока» впервые поставили только в 1929 г. в Бельгии. Но с тех пор опера ставится весьма редко. Быть может, теперь интерес к ней на Западе возрастет, так как берлинскую постановку Дмитрия Чернякова несомненно следует отнести к большим удачам мирового музыкального театра.

С последним аккордом оперы началась долго длившаяся овация, где самые большие аплодисменты выпали на долю не прекрасных солистов, а, что бывает крайне редко, - режиссера. После спектакля многие, кому посчастливилось быть на премьере, находились под сильным впечатлением от увиденного и услышанного и мысленно возвращались к эмоциональным пикам спектакля. Солист Staatsoper unter den Linden Александр Виноградов сказал, что никогда еще в своей жизни не видел подобного по силе воздействия спектакля, и особо отметил финал и сцены сумасшествия генерала. В его роли выступил замечательный солист «Мариинки» Владимир Огновенко, певший когда-то, в частности, партию Бориса Годунова в постановке Андрея Тарковского. Сцена с генералом и была первым из нескольких взрывов спектакля, в котором Дмитрий Черняков даже изобрел по аналогии с пляской смерти нечто новое - пляску сумасшествия. Пляшет обезумевший генерал. Пляшет в финале на последних тактах музыки и обезумевший Алексей. Партии молодых героев - Алексея и Полины - блистательно исполнили в спектакле украинский тенор Михаил Дидык (спевший уже Германа в «Пиковой даме» на сцене La Scala) и звезда Рижской оперы, уже певшая в Берлине «Тоску», Кристина Ополайс.

Как и ранее в своем «Годунове», Черняков поразил берлинскую публику тщательнейшей разработкой массовых сцен. В «Игроке» - это единственная сцена в игорном доме. В финале режиссер драматургически убедительно вводит как новое событие то, что Полина сначала отдается Алексею (этого в явной форме нет ни в романе, ни в либретто), а после этого, потребовав предлагаемые ей Алексеем раньше, как помощь, 50 тысяч, швыряет их ему в лицо и убегает. Оставленный Полиной Алексей перемещается, по замыслу Чернякова, в уже пустой игорный зал, где он полчаса назад, как в угаре, выиграл 200 тысяч. Казино начинает сверкать яркими огнями... И Алексей здесь пропевает свою последнюю, явно безумную фразу: «Кто бы мог подумать... Двадцать раз подряд вышла красная!...» И пускается в пляс...
После окончания спектакля я неожиданно увидел среди зрителей известного российского актера Евгения Миронова, который рассказал, что находился в Берлине по делам возглавляемого им московского Театра Наций и был рад возможности оказаться на премьере спектакля Чернякова, давним поклонником таланта которого он является. Миронов выразил свое восхищение новой работой режиссера и сожаление, что тот практически перестал ставить драматические спектакли, а ведь он мечтал бы поработать с Черняковым как актер.
В честь премьеры состоялся прием. Его открывал Даниэль Баренбойм, который, в частности, сказал: «Мне доставило несказанное наслаждение дирижиривать этим спектаклем. Сегодня в зале был один из значительнейших музыкантов нашего времени - Курт Зандерлинг, которому 95 лет. Он знает о Прокофьеве и Шостаковиче практически всё и даже многое такое, что не является необходимым для исполнителей. Но он и это знает... И Зандерлинг сказал мне, что сегодняшний вечер останется в истории Staatsoper unter den Linden как один из особо важных».

После премьеры мне удалось поговорить с Дмитрием Черняковым. Вот что он сказал о соотношении оперы и первоисточника:

-  Прокофьев и Достоевский  - это разные миры и разные краски. Прокофьев - ментально здоровый человек - в период сочинения оперы к тому же был молод и полон сил. В его музыке есть невероятно бешеное кипение. Эта прокофьевская неистовость присутствует и в Первом концерте для фортепиано, и в других произведениях композитора тех лет. Они написаны единым творческим почерком, для которого характерно... вот, я кажется, нашел слово - клокотание. Но, как мне всё-таки кажется, Прокофьев не до конца погружался в этих персонажей, в «достоевское» мировосприятие, потому что был совсем другим человеком. Он использовал структуру романа для создания какого-то своего мира. Прокофьев, как композитор, фиксирует больше эмоциональное, а мне было необходимо и интеллектуальное наполнение. Я обращался за этим к первоисточнику и внимательно анализировал роман.
- Почему вы перенесли действие в наши дни?
-  Это происходит сегодня, но это «сегодня» не имеет явных признаков окружающей нас повседневности, той, в которой мы варимся. Мне неинтересна картина жизни 2008 года - «метафизическое сегодня». Оно необходимо для того, чтобы зрители не думали, что перед ними герои из прошлого и потому не имеющие отношения к нашим переживаниям и страстям. Для меня герои оперы - это почти мы.
Дмитрий Черняков - еще молодой режиссер, и он пока не ставил ни одного произведения дважды. Я спросил его:
- Есть ли такие произведения, к которым вы хотели бы вернуться?
-  Да, есть такие две оперы. В первую очередь это - «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова, которую я ставил в «Мариинке» в 2001 году. Это мое любимое русское произведение, и я мечтаю его ставить еще и еще. Во-первых, потому, что с той постановки прошло уже почти восемь лет. Во-вторых, я хотел бы, чтобы эта опера заняла в западном репертуаре такое же место, как «Борис Годунов» и «Евгений Онегин». Я считаю, что опера Римского-Корсакова достойна этого. Она не является произведением из разряда «только для национального пользования». «Китеж» может стать мировой оперой, как «Дон Жуан», «Травиата» или «Парсифаль». И мне жалко, что она пока остается нераспробованной. Я очень многим европейским театрам предлагал взять эту оперу в работу. Интерес высказывается, но пока дело не движется. Но я мечтаю переменить судьбу этого произведения на Западе и буду продолжать попытки. Как режиссеру мне хочется на новом витке своей жизни и понимания жизни вернуться к этому произведению и поставить его немного по-другому... Вторая опера  - это «Тристан и Изольда» Вагнера, которую я тоже ставил в «Мариинке» в 2005 году с Гергиевым. Я считаю ту постановку своим первым эскизом к тому «Тристану», который у меня еще будет.
Что до отхода режиссера от работы в драматическом театре, на что посетовал Евгений Миронов, то вскоре Черняков будет ставить «Синюю птицу» в МХТ им. Чехова, где 100 лет назад Станиславским был создан одноименный знаменитый спектакль. А в 2010 г. Черняков также в Москве по заказу фестиваля, посвященного 150-летию со дня рождения Чехова, должен создать спектакль по произведениям Антона Павловича. Известно, что литературную основу этой работы составят не пьесы, но какие именно произведения, Дмитрий пока не раскрывает.

Итак, Дмитрий Черняков крупно выиграл в Берлине, выиграли вместе с ним и театр, и публика.

 Юрий Векслер // «Европа-Экспресс» 31 Марта 2008, номер 14 (526)

Расхожие представления об “Игроке” — как о романе Достоевского, так и об опере Сергея Прокофьева — предполагают наличие двух основных мотивов: рулетка и русские в Европе. Трудно вспомнить постановку, в которой на сцене не кружились бы, подобно колесу рулетки, части декораций и с особым смаком не подавались бы приметы русских повадок, вступающих в комические или драматические противоречия с укладом жизни немецкого курорта Рулеттенбург. Дмитрий Черняков решил, что оба этих мотива решающего значения не имеют. Он сделал с оперой Прокофьева примерно то же самое, что с “Евгением Онегиным” в Большом — будто бы “не заметил” намертво въевшихся в произведение и оттого кажущихся незыблемыми канонов. Результат отличный — обновил, не сломав.

Если что-то и вертится в этом “Игроке”, то не судьбоносная рулетка, а стеклянные входные двери, не несущие ни удачи, ни проигрыша. Большая часть действия разворачивается в некоем пространстве, напоминающем лобби современного отеля высшего разряда. Густо-голубые стены, поблескивающая металлом отделка, матовое стекло потолков, бесшумный портье за стойкой ресепшн, глубокие, гасящие звуки кресла — вокруг столиков сидят постояльцы, но иногда кажется, что они уснули. Мир благополучия и богатства. В Германии происходит дело или в России, кто тут русский, кто француз, а кто англичанин, решающего значения не имеет. Престарелая Бабуленька, которая должна явиться в Рулеттенбург разбитой параличом старухой самодуркой с русской челядью, здесь оказывается всего лишь опирающейся на палку пожилой элегантной дамой в меховой шубе. Ее дорогие серебристые чемоданы катят бритые наголо фигуристые бодигарды в черных костюмах и темных очках.

Убрав противопоставление русских и европейцев, Дмитрий Черняков, собственно говоря, убрал и рулетку. Здесь нет никакого зеленого сукна, игровые столы больше похожи на клубные стойки, лишь у стены стоит несколько “одноруких бандитов”. Сцена в казино больше похожа на какую-то странную, но наверняка модную современную вечеринку. Из “Игрока” изгнана вся азартная горячка, вся лихорадочная достоевщина. Дмитрий Черняков показывает холодноватый мир недавно разбогатевших людей. Мир нового капитализма, из которого одним — как, например, стареющему Генералу и надменной гордячке Полине — грозит вскоре вылететь и в который другие — как жизнерадостный, полный сил и жлобоватой энергии Алексей Иванович — так стремятся любыми способами попасть.

Круговое движение рулетки заменено у Дмитрия Чернякова поступательным — декорация, которую режиссер, как обычно, придумывал сам, оказывается едва ли не втрое длиннее, чем ширина сцены. Поэтому сумасшествие реальности превращается в “Игроке” в “сдвиг” пространства: лобби отеля медленно и бесшумно сдвигается то вправо, то влево, обнаруживая соседние помещения — комнаты Алексея, Полины, Генерала и Бабуленьки. И если среда этого интернационального отеля лишена деталей, стерильна и на самом деле крайне неуютна, то эффектный прием со сценографией позволяет господину Чернякову украсить действие другими деталями — эмоционально-психологическими. Скажем, пока в кафе решается судьба влюбленного в молодую блондинку Генерала, мы видим, как он сам в своем номере с помощью двух зеркал озабоченно разглядывает собственную лысину и безуспешно пытается затянуть живот в белый корсет.

Что касается музыкальной части, то все привыкли считать, что эта опера полностью зависит от того, кто вытягивает на себе партию главного героя — Алексея. По крайней мере, к этому нас приучил фирменный ее нынешний исполнитель Владимир Галузин, звездящий в гергиевских постановках. Но в данном случае, пожалуй, на первое место стоит поставить роковую красавицу Полину, которую поет молодая примадонна Рижской оперы Кристина Ополайс. Без ее напряженного эротизма, идеальной дикции и плотного сопранового тембра этот спектакль как-то уже и не представляется.

Еще одна вокальная роскошь постановки — мариинский бас Владимир Огновенко в партии Генерала. Причем привольное богатство тембра тут не отрицает актерской тщательности в прорисовке этого трагикомического персонажа. Бабуленька в исполнении польской знаменитости 80-х Стефании Точиски выглядит слишком сухо и деловито. Гораздо больше украсил спектакль, если говорить о западных вливаниях, тенор Штефан Рюгамер, работающий в берлинской труппе. Видя и слыша его Маркиза, понимаешь, за что Полина могла влюбиться в этого в целом нехорошего человека, предпочтя его Алексею. Алексея поет украинец Миша Дидык, один из главных на западе русскоязычных теноров нового поколения. Он очень убедителен в своем отчаянном дурачестве, хотя голос его чуть легковат для этой партии и не всегда слышен, особенно когда расшумится оркестр под управлением Даниэля Баренбойма.

Маэстро, начавший два года назад сотрудничество с Дмитрием Черняковым с “Бориса Годунова” и этим летом поставивший “Евгения Онегина” в Зальцбурге, увлеченно вгрызается в русскую тему. И Прокофьев, кажется, идет ему больше Мусоргского и Чайковского. В “Игроке” ему не удалось избежать вагнеровской массивности и некоторой упорядоченной затянутости (особенно обидно это было в сцене рулетки). Но все это можно простить за целую россыпь невероятно выразительных эпизодов — острых, затаенных, оглушительных, страшных, которые здорово добавляли перцу в кажущееся легкомыслие спектакля и без всяких обиняков подтверждали, что никакого легкомыслия там нет.

 

Екатерина Бирюкова и Роман Должанский // Коммерсант, 18 марта 2008 года