«Дама с камелиями»

© Фотографии Владимира Постнова и Alexa M.V
© Видеоролик Александра Павлова

Мысль о том, что мир бездушен и механистичен, применительно к «Даме с камелиями» совсем не нова. И мысль о том, что все на продажу — вещи, люди, чувства, — тоже. Дальше начинается или не начинается искусство.

Спектакль по образу напоминает механическую игрушку позапрошлого века. Манекены-автоматы, двигающиеся по раз и навсегда заданной траектории, и живые манекены, не способные ее как-то изменить, населяют сцену. Чугунные решетки и фонари создают строгую симметрию не столько парижского бульвара, сколько вокзала, с которого никак не уехать. Все одеты в серый цвет — мышиный, безликий, обезличивающий. В таком же или почти таком же сером Арман Дюваль. Спектакль — его монолог. Воспоминание о любви, усиливающееся постепенно чувство, что уход из жизни — это навсегда. Всплески отчаяния пронзают спектакль точками-вспышками. Будто из-под земли, бьет белый свет, и Арман падает на него как подкошенный — раз за разом.

Только один персонаж наделен цветом — нетрудно догадаться, что это Маргарита Готье. Красное платье в начале, белое в деревенских сценах, черное — после разрыва и белое одеяние в финале. Она единственная меняется — не по одежде только, по сути. Грубовато-вульгарная в первой своей сцене, она даже кажется не такой уж и молодой, а потом — все чаще в ней проглядывает девчонка. Трогает именно это — молодость героев и их исполнителей (С. Горелик и А. Кудренко). В очень жестко прочерченном режиссерской рукой В. Фильштинского рисунке спектакля, классическом по стройности и ясности мысли, они, существуя в заданной пластике и интонациях вроде бы современников Дюма, переселяют своих героев в XXI век. Вольно или невольно, они несут мироощущение сегодняшней улицы. Глядя на них, ни на секунду не забываешь, что за стенами «Приюта Комедианта» — Садовая. Они не играют костюмных монстров и не изображают чьи-то чувства — они их присвоили и вернули персонажам Дюма живыми — без пафоса и мелодрамы (это вытравлено из спектакля каленым железом). Поэтому ощущение, что литературный текст прочитан как в первый раз и решительно переинтонирован — до смены жанра. На сцене не драма и тем более не мелодрама, скорее, трагифарс, выстроенный на острых перебивках настроений, на дистанцировании от материала, на полемике с традицией. Работает контраст небытовой, кукольной пластики условно-персонифицированной толпы и совершенно реальных, обыденных движений главных героев (но и им приходят на помощь в любовных дуэтах искусство хореографии и изобретательность балетмейстера С. Грицая).

В роли «традиции» выступает музыка Верди к оперному варианту произведения Дюма. Эта музыка вроде бы развенчана и вывернута, передразнена намеренно сниженным исполнением — и арии Жоржа Жермона, и выкриков Альфреда — «эту женщину вы знали»… Музыка отобрана у этих персонажей, отдана циничным комедиантам, тем, что вроде бы победили в борьбе против живых чувств, против человеческой подлинности. Но в финале, после ухода Маргариты, когда затерявшийся в серой толпе Арман застывает и виден лишь в общей массе сквозь белый тюлевый занавес, тема любви из «Травиаты» гениального Верди звучит на два форте. Душераздирающе, трагично, победно…

Елена ТРЕТЬЯКОВА // «Петербургский театральный журнал» №51