«Осенняя соната»

Женская душа России (об этом невольно вспоминается на исторических поворотах) идеально воплощена в бергмановском сюжете про мать и ее дочь, так и не сумевшую примириться со своим прошлым, выступить по отношению к нему собственным "взрослым". Героиня Лив Ульман Эва (ее в спектакле играет Алена Бабенко) одержима своей детской травмой, обидой на эгоистку-мать. И, даже страдая (ее маленький сын утонул, когда ему было 4 года), проявляя чудеса милосердия, ухаживая за больной сестрой Еленой (Елена Плаксина), она не может проявить великодушное понимание по отношению к матери в минуту ее максимальной уязвимости, когда та потеряла близкого друга.

Вряд ли какой-то иной сюжет мог бы стать более точным театральным комментарием к нынешней политической минуте. Обремененные своими непреодоленными "детскими" травмами, вечные обиженные "подростки", мы никак не обретем культуру ответственного и терпимого политического жеста.

Разумеется, ничего из нынешних политических баталий нет в новом спектакле "Современника", поставленного молодым режиссером Екатериной Половцевой. Стильный "норвежский" ландшафт спектакля, созданный художником Эмилем Капелюшем, отсылает нас к сдержанной северной атмосфере фильма Ингмара Бергмана. Свободное пространство слева, летящие и уже засыпавшие половину сцены осенние листья и деревянный узкий дом, длинным павильоном уходящий в "небо", - вот все, что предложил художник для этой интимной семейной драмы.

Между деревянными досками-стенами просвечивает холодный норвежский пейзаж, делая пространство между двумя мирами - прошлым и настоящим, живыми и мертвыми - совсем прозрачным. Эта обыденная мистика человеческого существования предъявлена в спектакле естественно и лаконично. Умерший друг Шарлотты, аристократичный Леонардо (Александр Рапопорт) проходит сквозь эти непрочные стены, мягко улыбаясь и поддразнивая любимую, садится в деревянный шезлонг снаружи, ворошит листья. Вместе с ним незримо проходит сквозь стены реальности умерший отец Эвы (Владислав Федченко) и ее невидимый, но постоянно присутствующий сын.

Половцева сгущает приглушенные краски Бергмана до трагикомического гротеска. Марина Неелова, играющая роль Шарлотты, которую в фильме так мягко исполнила Ингрид Бергман, позволяет себе здесь гораздо более резкие амплитуды. Являясь на сцену подобно Аркадиной из чеховской "Чайки" этакой шикарной артистической дивой, она доводит эгоцентризм своей героини-пианистки почти до шаржа. Блистательно ею исполнена сцена, когда ее дочь Эва играет для нее прелюдию Шопена. Она слушает так, как Аркадина смотрит странную пьесу своего сына. В ней все клокочет от еле сдерживаемого нестерпимого возмущения - не так играет ее дочь. Слезы не должны звучать в этом ноктюрне. Слезы уже высохли, да и не было их никогда. Но уже через несколько мгновений она будет плакать от того потока жестоких слов и воспоминаний, в который ее ввергнет Эва.

Бергман, начиная работу над сценарием, думал рассказать историю "рождения матери - от дочери", историю ее духовного перерождения. Сильная и духовно строгая Эва, не случайно вышедшая замуж за пастора (Виктора играет Сергей Гирин) - полная противоположность эгоцентричной и легкомысленной матери, так и не сумевшей полюбить своих дочерей. Но шаг за шагом персонажи сами захватывали пространство будущего фильма. И вот уже ничего мудрого не остается в детски жестоком вызове Эвы по отношению к матери - только затаенная глубоко обида.

В спектакле "Современника" еще определенней. Неелова превращается из артистки-каботинки в несчастную женщину, подавленную сознанием никчемности своей жизни.

Из-за таких резких сдвигов атмосферы сострадание начинает отступать, замененное осуждением. Бергмановская мягкость и сдержанность растворились в темпераментном славянском порыве. Его идея о том, что только самое страдающее и больное существо (Елена) в состоянии простить и любить, растворилась в жестоком анализе молодого режиссера. Бергман по-русски оказался не столь загадочен, зато, быть может, определеннее для сегодняшнего состояния общества.

Алена Карась. "Российская газета" - Столичный выпуск  №5720 (47).  05.03.2012.

 

Атмосфера северной страны, где происходит эта простая до банальности и жутковатая до озноба история, ощущается при первом взгляде на сцену уже на физическом уровне. Это заслуга Глеба Фильштинского: большой мастер театрального света, он погрузил сцену в легкую туманную дымку и изморозь, что невольно передергиваешь плечами — зябко-то как здесь. И к тому же неуютно при видимом вековом покое, что транслируют темно-серые от сырости доски — из них выстроен павильон, по диагонали разделяющий сцену на две неравные половины (художник Эмиль Капелюш).

В павильоне — ничего, кроме пианино — тоже серого, хорошо отшкуренного, вне его — качели на веревках, несколько пляжных кресел и силуэт лодки на заднике. Пастораль да и только. Скучновато, но именно в подобных местах хочется спрятаться от агрессии и истерик мегаполиса в надежде хотя бы на временный покой.

Иллюзия, уверил еще в 1978 году великий шведский режиссер Бергман, снявший свою «Осеннюю сонату». Невыносимо, повторила вслед за ним спустя тридцать с лишним лет молодой режиссер Екатерина Половцева. У нее в «Современнике» уже идут два спектакля на малой сцене, в рамках проекта «Опыты». Нынешний — ее дебют на большой. Половцева не могла не понимать, что нарывается на сравнение — знатоки еще помнят блестящую кинодраму с Ингрид Бергман и Лив Ульман, а дотошные залезут в Интернет, посмотрят и...

Молодого режиссера это не остановило — порой дерзость приносит неожиданный результат. Что ж, посмотрим «Сонату» на российский манер. И послушаем — все-таки соната.

Сюжет простой, как все в жизни: мать, известная пианистка, приезжает в маленький город к дочери, которую не видела семь лет, в основном по причине гастрольного характера работы. У дочери приличный муж, у мужа — приличный дом, где знаменитую мамочку намерены баловать. Радость встречи омрачает другая дочь — глубокий инвалид в кресле-каталке, которую опекает старшая сестра. Игра в дочки-матери оборачивается бесконечно тяжелой драмой.

 

Впрочем, Половцева свою сонату начинает с легкомысленных ноток Марины Нееловой в роли, естествено, матери, которая поначалу напоминает ее другую сценическую мать — Раневскую в «Вишневом саде». Она — мать без загруза: художественная натура с чуткой душой к звукам музыки, легкая, чью легкость программирует ее работа — постоянная перемена стран, партнеров, любовников, жизнь вне проблем семьи и выросших детей. «Я как цыпочка, я как...» — впрочем, это уже Аркадина из «Чайки», а суть не меняется: эгоизм таланта и материнский долг. Муки, но сладостные, творчества, и реальные муки бытия. Это бомба замедленного действия, которая рано или поздно рванет. Вот она и рванула на сцене «Современика».

«Бомбу» играют Неелова и Бабенко. Поначалу сдержанно, только сдержанность каждой имеет свой характер: у дочери Евы — монашеское смирение со внезапными порывами радости, у мамы Шарлотты — легкомыслие, которого она кажется, что и стесняется. Вроде как ни к месту пукнула, и самой неловко. А что делать? Жизнь, привычки, с годами превратившиеся в цемент, не зачеркнешь, даже осознавая собственную вину перед собственными детьми. Да и виновата ли она в том, что родилась с талантом, который имеет оборотную сторону — крест?

В первом акте истинный подтекст еще не прорвался, как гной, нарыв зреет, а в зале смеются. Это актриса Неелова из пустячной фразы может сделать почти репризу, а актриса Бабенко — подхватить ее на уровне жеста или звука. Предгрозовой акт неожиданно заканчивается пасадоблем, в котором вращаются умерший любовник Шарлотты, врач с сиделкой, дочери и танцор в бандане и с выгнутой, как тетива лука, спиной из сна Шарлотты. Конечно же, качели, этот вечный маятник судьбы.

Второй акт — по сути диалог из взаимных упреков, накопившихся за много лет: «а ты, мама...», «...да я в то время...», «а папа, мама, когда ты...», «нет, я думала, но не могла не ехать». Застарелые дочкины комплексы пубертатного периода безобразны, как прыщи, с которыми сама не справилась; маму жалко, которая в бессилии оправдывается в своих невиновных виноватостях. Все виноваты друг перед другом, и никто не виноват, и обиды эти столь ничтожны, но почему-то вырастают в неподъемный и неохватный ком — грязный, снежный... Вот из чего скроена эта большая и важная сцена.

«Осеннюю сонату» можно не только смотреть, но и слушать. За серое пианино по очереди присаживаются то мать, то дочь, но, к счастью, никто не шарашит по клавишам (не считая одной беспомощной попытки Евы). Но музыка, такая же сдержанная и приглушенная, как игра актеров (Гирин, Плаксина, Раппопорт, Федченко), висит в воздухе как туман, как изморозь.

Половцева изменила финал — дамы уходят вдаль в вечное противоречие, вцепившись в ручку одного чемодана (и нести тяжело, и бросить жалко). У Бергмана дочь пишет письмо отъехавшей маме и все-таки просит прощения. Сам шведский режиссер, у которого отношения с матерью находились в пространстве «любовь-ненависть», в фильме покаялся. По-русски эта проблема оказалась сознательно нерешенной. Покаяться — это не по-нашему.

 Марина Райкина. Московский Комсомолец № 25884 от 5 марта 2012 г.