«Зойкина квартира»

Пресса о спектакле

В литературоведении, где на ту же «Зойкину квартиру» смотрят сквозь призму булгаковского наследия вообще, сложился определённый «булгаковский канон». С обязательным упоминанием «фантастики», «эксцентрики» и специфической атмосферы Москвы середины 20-х, врывающейся в окна квартиры Зои Пельц кровавым закатом, застилающей сознание героев опиумным туманом, распахивающейся в иные миры дверцами таинственных шкафов. Булгаковская атмосфера – в игре слов, в иронии, в том символическом зиянии, которое мерещится в репликах «чертовки» Зои и её напарника Аметистова. В двойственности мира, где всё не совсем то, чем кажется (включая товарищей из «органов», разоблачающих в финале Зоин притон).

Евгений Марчелли не то чтобы сознательно опровергает булгаковский «канон». Он его попросту игнорирует в силу своей режиссёрской органики, заставляющей переписывать классические тексты в пользу любимых режиссёром смыслов. Все три акта его нового спектакля разительно не похожи друг на друга. Вопиющая бедность первого компенсируется наглой театральностью второго. А в коллажном третьем от текста пьесы остаются и вовсе какие-то рваные ошмётки.

Действие разворачивается на пустой сцене, где в кресле застыла, скрючившись, странная фигура без пола и возраста (верхний снимок). Текст Марчелли заменяет хрипами и всхлипами. И в этом проявляется ставшее традиционным для режиссёра недоверие к тому, что словом можно что-то сказать. А тот, что остаётся, также непрост для понимания, как коровье мычание. Безмолвная сцена мытья тянется мучительно долго. Китайцы, явившиеся из-под сцены в густых клубах пара, кажутся гостями из преисподней. Жизнь – как ад. Фантастика – в опустившихся, доведённых до крайней степени отчаяния людях, в вывернутых наизнанку отношениях. У оборванцев из зойкиной квартиры нет социального адреса, нет пола, нет прошлого. Выжить бы в настоящем. В оборванном, напоминающем гоголевского Плюшкина, существе в грубых мужских ботинках, обозлённом, кусающем от ярости губы и готовом драться до последнего, с трудом узнаёшь женщину, Зою Пельц. Анастасия Светлова играет свою героиню просто и яростно, человеком у последней черты. В центре марчеллиевского сюжета женщина, у которой вместо мужа, возлюбленного – капризный и бесполый «обломок» человека, Обольянинов (Николай Шрайбер), у которого нет иных желаний, кроме как выклянчить новую дозу. Вместо ребёнка – деревенская девчонка Манюшка (Мария Полумогина) – то ли полуидиотка, то ли талантливо притворяется. Это вся её семья. Но за неё она готова драться, как волчица.

Булгаковские фантастика и ирония неожиданно дают о себе знать во втором акте, открывающемся ультра-зрелищной сценой примерки «париж-ских» туалетов в Зоином ателье. Здесь колдует над швейной машинкой швея-герма-фродит Варвара Никанорович. Через зрительный зал стелются волны материи, прокладывая под «Время вперёд» дорогу в «светлое будущее» и повергая в шок группу клиенток дезабилье, смиренно замерших в ожидании своей очереди. Сюда, в двусмысленное пространство то ли ателье, то ли публичного дома, Зоя, превращённая волей режиссёра во вкрадчиво-зловещего фрачника, андрогина, завлекает и недотрогу Аллу Вадимовну (Ольга Старк). Не соблазняет, а как будто берёт, бесцеремонно, как мужчина женщину.

Марчелли понемногу «закольцовывает» пространство, заставляет играть зал. В нём, спрятанные промеж зрителей, переругиваются клиентки (Татьяна Малькова и Ирина Сидорова). Из зала появляется важный клиент Гусь-Ремонтный (Владимир Майзингер), ради которого настоящий администратор пересаживает настоящих зрителей из партера – в ложу, где уже накрыт по такому поводу столик с шампанским. В «театре Аметистова» (Валерий Кириллов) Гусю показывают не как у Булгакова – проституток в пикантных туалетах. Вместо этого за стеклом витрин возникают эффектные, но подчёркнуто вульгарные «живые картины». Извивается сексапильная русалка, русская «матрёшка» зажигает под «Берёзку» Чайковского, Клеопатра казнит Антония, и из-за картонной пирамиды выкатывается его голова из папье-маше.

Вовлекая зрителей в «театр» Зои и Аметистова, подспудно разрушая иерархию отношений «сцена – зал» и структуру пьесы, Марчелли внутренне готовит нас к тому, что произойдёт в третьем акте. Зрителей пересаживают на сцену по периметру стеклянного павильона, внутри которого как экзотические рыбы в аквариуме медленно «проплывают» стройные манекенщицы в ослепительных нарядах – белом, жёлтом, красном... И это уже не ателье, не публичный дом и даже не Париж, в который рвалась Зоя. А нечто иное, идеальный мир, зазеркалье, торжественное, чувственное и строгое воплощение мечты. Отдельные «реплики» окончательно распавшейся пьесы сменяются цитатами из знаменитых мюзиклов, видеофрагментами. Здесь уже нет китайцев, проституток, графов. Статисты – красавицы в красном и их элегантные кавалеры – просто мужчины и женщины. Гармоническая модель их отношений воплощена в танго: пары повторяют движения друг друга, множатся в зеркалах. Вот «бывшая» горничная Манюшка – изящная красавица в алом – дразнит ловкого юношу. Это «бывший» Херувим (Илья Варанкин). А этот потерявшийся старик с букетом роз – «бывший» Газолин (Владимир Шибанков) – тоже ищет Манюшку. Но на его любовный призыв никто не отвечает. А вот Алла, та самая модель, «райская птица», отвергает Гуся, но и сама бьётся об стекло, не может найти выход из стеклянной «клетки».

На первый, не вооружённый ассоциативной оптикой, взгляд, отдельные кусочки коллажа кажутся несоединимыми. Но при этом режиссёр оказывается достаточно близок к тому, чтобы создать чувственную модель вселенского театра, сквозной мотив которого – любовь, которой не суждено воплотиться. История о несостоятельности отношений мужчины и женщины обрывается на полуслове – не убийством Гуся, не появлением товарищей из «органов». А «Тюремным танго», дословно воспроизведённой актёрами, ультра-феминистской репликой из мюзикла «Чикаго».

В основе модели Марчелли лежит, может быть, наивная, но удивительно живучая идея преображения человека – театром, искусством. И зрителям, пришедшим на его спектакль, предоставляется возможность проверить на себе – работает ли магия театра. И если в «разрывах» между актами «Екатерины Ивановны» плескалось бессознательное, то акты «Зойкиной квартиры» – это три разных модели театра внутри одного спектакля.
 

Татьяна Джурова. Идеальный мир с разрывами. Газета «Северный край» от 20 мая 2011 г. 
 

Сидя в зале, ощущаешь нечто особенное в отношении публики к театру. Сначала не понимаешь, что не так? В зале перед началом тишина, нет того столичного гула, громких разговоров, которые утихнут, только когда начнется спектакль. Сказывается уважение к театру как институту.

Сев на свое место, зритель не увидит занавеса. Нет и декораций, одна черная одежда сцены. Лишь в кресле скорчилась странная фигура (знающий пьесу будет теряться в догадках: кто бы это мог быть?).

Фигура исчезнет, чтобы появиться из глубины зала и прекратить недвусмысленные попытки председателя домкома Аллилуи (Юрий Круглов) соблазнить горничную Манюшку (Мария Перемогина). Позвольте, хочется спросить: эта кутающаяся в лохмотья, хрипловатая тетка, похожая на бомжиху – Зоя Денисовна Пельц? Да, это она. Режиссер не щадит актрису Анастасию Светлову, но делает это с умыслом.

В зойкиной пассии – жалком наркомане Абольянинове (Николай Шрайбер) ничто не напоминает о графском происхождении. Хозяйка квартиры посылает горничную к китайцам за кокаином, чтобы спасти Павлика от ломки. Открывается люк на авансцене: китайская прачечная похожа на ад, из люка вырывается дым. Херувим (Илья Варанкин), Зойка и Манюшка приводят графа в надлежащий вид, женщины моют его, облачают в чистую рубаху, водружают на голову чепчик. Лирический мотив сознательно приглушен: Павлик – скорее больной ребенок, чем возлюбленный Зойки.

Действие спектакля начинает закручиваться по-настоящему с появлением Аметистова (Валерий Кириллов). Он возникает на балконе с чемоданом на длинной веревке, командует залом, просит принять чемодан. А позже распахивает драный бухарский халат и предлагает купить “вождей” – Ленина-Сталина, Маркса-Энгельса: “Недорого!” Его выход, красочный рассказ о мытарствах, куда вплетен монолог Сирано (“актером был во Владикавказе”!), идет на аплодисментах.

Признаюсь, у меня были опасения, что многое в пьесе уже непонятно зрителю. Я ошибалась, булгаковские репризы вроде реплики Аметистова: “если меня расстреляли в Баку, я, значит, уж и в Москву не могу приехать?” – вызывают восторг (хотя абсолютное большинство “Зойкину квартиру”, разумеется, не читало). Задействовав в спектакле все пространство партера, Марчелли хотелось расшевелить зрителя, сделать его активным соучастником спектакля. Публика и сама не заметит, как станет подыгрывать артистам. И Аметистову доверена важнейшая роль конферансье, которую он исполняет блестяще.

Нередко, берясь за пьесу классика, режиссеры стремятся поставить “всего автора”. О “Зойкиной квартире” так не скажешь, но перекличка спектакля Марчелли (сознательная или интуитивная) с самым знаменитым булгаковским романом “Мастер и Маргарита” здесь очевидна. Что вполне закономерно. Где находится “нехорошая” зойкина квартира? Да, все там же, на Садовой (“У вас в доме проклятый двор… И закат на вашей Садовой гнусен”, – пеняет Зойке Абольянинов).

Во втором акте черная мерзость запустения преобразована в фешенебельное ателье (художник Виктор Шилькрот), где на подиуме сидят дамы в дезабилье в ожидании сказочного преображения (похоже на мотив сеанса черной магии Воланда). В антракте Аметистов предлагает зрителям в фойе сфотографироваться с “модельщицами”. На афише и на программке – роскошная женщина перед зеркалом с обнаженной спиной. Маргарита перед полетом?

Для Марчелли Зойка, как и булгаковская Маргарита, стала ведьмой (или чертом, как называет ее Алла Вадимовна) от “горя и бедствий, поразивших ее”. Без всякого воландовского крема героиня Светловой предстает блистательной бизнес-леди в элегантном брючном костюме. Сомнительное дело – единственное средство от унижения и нищеты. В креслах партера дама, ждущая очереди в ателье, делится со зрителями своими обидами: “Как, по-вашему, у меня широкие скулы?”. Ей парирует партнерша со сцены. Аметистов вербует швей в гуще публики. Прием Агнессы Ферапонтовны (Наталья Асанкина) – очень ответственной дамы, как и первое появление Гуся-Ремонтного (Владимир Майзингер), поставлены как яркие, почти эстрадные интермедии. Ради Бориса Семеновича – коммерческого директора треста тугоплавких металлов – пересадят зрителей в ложу, внесут шампанское и только потом под белы руки препроводят на сцену, где для него одного изобразят чудовищно вульгарные “живые картины” из африканской и египетской истории.

Что бы ни ставил Евгений Марчелли, его никогда не занимали исторические детали, напротив, излюбленный прием режиссера – смешение стилей. “Мы в театре, господа!” – просит не забывать Марчелли. Так, во “Фрекен Жюли” врывалась пестрая толпа туземцев, а Прохожий в “Вишневом саде” появлялся в камзоле и парике, словно перепутав, на какой сцене идет его собственный, “мольеровский” спектакль (кстати, эту роль Прохожего чудесно играл в омской постановке Владимир Майзингер, ныне артист ярославской труппы, исполнитель роли Гуся).

Очень эффектна сцена начала работы ателье: под ликующие звуки свиридовского марша из фильма “Время, вперед!” (позже музыкальной заставки программы “Время”) по залу струятся полотнища ткани. Эту метафору можно прочесть и как пролог к будущему третьему акту, в котором отход от знаков советской эпохи станет радикальным. Именно третий акт и будет реализацией подлинного сеанса магии. Зрителей рассадят на сцене, а действие развернется в высоком стеклянном “стакане”. За стеклом возникнет кабаре, в котором сменяют друг друга гвоздевые номера: от аргентинского танго и знаменитого номера “Money-money” из культовой картины Боба Фосса, замечательно музыкально и пластично исполненные Зойкой-Светловой и Аметистовым-Кирилловым, – до танцев из “Чикаго”. Тут следует назвать соавторов Марчелли – Игоря Есиповича с его камерным ансамблем и Игоря Григурко, отвечавшего за танцы и сценическое движение. Поражают воображение причудливые женские костюмы из разноцветных перьев а ля “Фоли Бержер”, в которых дефилируют красотки кабаре (художник по костюмам Ольга Шагалина). В одной из красоток Гусь узнает свою возлюбленную Аллу Вадимовну (Ольга Старк). Собственно, на объяснении бывших любовников закончится булгаковский сюжет (Марчелли купирует финал с убийством Гуся, бегством Аметистова, арестом Зойки чекистами).
 

Екатерина Дмитриевская.  Сеанс магии с последующим дивертисментом.
«Экран и сцена» № 7 за 2011 год.