«Дон Жуан»

Скачать телеверсию спектакля можно по ссылке - http://intoclassics.net/news/2010-07-10-17329
 
«Дон Жуан» был представлен как продукт коопродукции фестиваля, с одной стороны, с мадридским Teatro Real и Canadian Opera Company в Торонто,  и, с другой стороны, московским Большим. Это значит, что разные версии спектакля будут показаны в разное время в разных местах. И все же, как-то правильно, что премьера произошла на этом престижном французском фестивале, где, наверно, никого не раздражал перенос действия в среду материального благоденствия, стирание – в пользу этого вот всеобщего благоденствия – границ между «господами» и «простым людом» и соответственно отсутствие реверансов в сторону последнего. Любимый режиссер ДЧ, Ингмар Бергман, утверждал, что проблемы, проявляющиеся в обществе, оставившем позади материальные трудности – и есть проблемы, которыми стоит заниматься. Это своеобразный шведский синдром. Он в спектакле налицо. А то, что Бергман – самая главная для Чернякова фигура, прочитывается не только в почти неправдоподобном обилии скандинавских имен и скандинавских типажей, не только в самой визуальной картинке (впрочем, отсылающей еще и к ряду других – порой впрямую названных – киношных кумиров), но прежде всего в почти маниакальном стремлении даже в самой что ни на есть дотошно-правдоподобно прочерченной истории дойти до самых последних, до самых отвлеченных вопросов.

При этом, если бы сам Бергман взялся бы за «Дон Жуана», может, сам бы он произвел на свет что-либо так по-теплому патриархальное, так условно-нравоучительное, как случилось в случае его «Волшебной флейты». Что-либо такое, что ДЧ сегодня бы отвергал, как безвольное слияние с идеологией, в рамках которой произведение хоть и было рождено, но совсем не обязательно думать, что этих рамок оно нигде не разрывает или хотя бы не указывает на этот разрыв. Что-либо такое, что стало бы для ДЧ той точкой внутреннего сопротивления, на которую его «ДЖ» исподволь бы указывал...

Таких – более или менее анонимных – точек внутреннего сопротивления в спектакле Чернякова, конечно, превеликое множество. Без сомнения, он  и работающих с ним артистов подвел к тому, чтобы этот Дон Жуан, этот Лепорелло, эта Донна Эльвира были не просто воплощением предложенного режиссером характера, а в определенном смысле несли бы в себе память о  других Жуанах, Лепорелло, Эльвирах; в определенном смысле стали бы комментарием по их поводу... Артисты, занятые в спектакле, уже блистали в этих партиях, им в этом плане уже ничего не надо доказывать; во всяком случае им в этом спектакле было интересно не это... Так же как дирижеру Луи Лангре, то и дело «жертвующему» бравурными звучаниями ради нюансов режиссерского решения.

И если и сами оперные звезды приняли эти условия игры, примем их и мы, и, оставляя за скобками суперлативы по поводу вокала и оркестра, обратимся впрямую к единоборству новоявленного «ДЖ» с нашим любимым «Дон Жуаном». А имена солистов дадим залпом, обозначив, кто есть кто в «титрах» немой сцены – как это сделано на занавесе, падающем после «пролога» спектакля...

Многоуважаемый шкаф

Действие происходит в библиотеке богатого буржуазного дома. Библиотеке, являющейся одновременно парадной столовой. Здесь под звуки увертюры отец (Анатолий Кочерга) принимает на своем юбилее чад и домочадцев – старшую дочь Анну (Марлис Петерсен) с ее новым избранником Оттавио (Колин Балзер) – и ее дочь Церлину (Керстин Авемо) с женихом Мазетто (Давид Бизич); младшую Эльвиру (Кристина Ополайс) с мужем – Джованни (Бо Сковхус), наконец родственника-приживала Лепорелло (Кайл Кетелсен). Если у нас было время полистать буклет спектакля, то мы мгновенно разместим картинку в правильном ряду: фильмов Висконти, Бунюэля, Пазолини.  Еще одна важная отсылка – «Чествование» Виртенберга, первый фильм датской «Догмы». Когда в последующих сценах Дон Жуан будет садиться во главу стола, на место, которое занимал отец в этом благостном прологе, это будет восприниматься именно как бунт сыновий. Может, именно ради этого режиссер так и настаивает, что ДЖ – тоже уже член семьи, и его отношения с Командором (назовем его все-таки так) полны всей двойственности отцовско-сыновьей любви-ненависти.
Уходящие под потолок полки с однообразно-чинными дорогими фолиантами – это, с одной стороны, знак «буржуазности», превратившей плоды разума и чувства в предмет интерьера. Но в то же время и что-то большее, вбирающее главные мотивы «Дон Жуана», с его непрекращающимися пирами, на которых в конце концов почему-то надо дать ответ на главные вопросы жизни и смерти. Да, «многоуважаемый шкаф» никак не тянет на то, чтобы на пиру плоти символизировать дух (призывающий плоть к ответу). Но основные дилеммы этого «ДЖ» и формулируются совсем по-другому.

Начнем с конца: в финале Черняков открыто пренебрегает главной моралью моцартовско-лепонтиевского «Дон Жуана», превращая пришествие «каменного гостя» в жестокий розыгрыш буржуазной семейки над контестатором и нонконформистом, не случайно одетым в плащ Марлона Брандо из «Последнего танго в Париже». Командор здесь – подложный; и его предложение «вкусить небесной пищи» выглядит лишь неуместной, просто-таки убийственно-неуместной риторикой. Убийственным, издевательским ханжеством звучат знаменитые набатные октавы. Не из потусторонней реальности они идут, а из встроенных в интерьер (то есть все в тот же шкаф) колонок.

Нет схватки Дон Жуана с миром иным. И в этом режиссерском решении есть чисто сюжетный аспект, т.е. всей истории дано на редкость правдоподобное объяснение: в жестокой психодраме обманутые Дон Жуаном женщины и проведенные им мужчины отомстили, освободились от своей к нему зависимости и бросили его сломленного, раздавленного, униженного. Вот и все, и небеса тут не причем. Но есть, может, и другая переакцентировка – нет столкновения Дон Жуана с миром загробным, но вопрос о «пище», о том, что на самом деле питает человека, становится от этого еще более важным, чем эффектное «пожатье каменной его десницы».

С присущей для него маниакальностью Черняков начинает намекать на это с самого начала. Командора «убивают книги» – ведь он умирает в этом спектакле от несчастного случая, от стычки, в которой ему больше пришлось воевать с собственной дочерью, чем с... зятем; умирает, ударившись головой о свой великолепный книжный шкаф. С книгами его образ продолжает быть связанным в видениях ДЖ – когда он вдруг видит призрак тестя, все так же, как в ту ночь, в своем барском халате, выходящего в библиотеку, чтобы отыскать ту или иную пришедшую ему в голову цитату и глубокомысленно прошествовать обратно в спальню. ДЖ отвечает тогда на вопросы Лепорелло машинально, и мы понимаем, что это уже единственное, что его интересует, а все связанные с женщинами интриги, которыми все еще пытается занять его Лепорелло, отходят на второй план. «Командор» становится обладателем какой-то загадки, которую он один может отыскать в этих бесчисленных книгах... Сталкивается вполне банальная картинка буржуазного уюта, подминающего под себя всю романтику, бесконечность («Командору», с его буржуазно-отцовской самоуверенностью так легко сделать свой выбор среди бесконечного ряда книг...) – и, с другой стороны, того значения, которое придает видению постепенно сходящий с ума изгой ДЖ...

Эту двойственность образ библиотеки получает и в другой сцене. Лепорелло указывает Эльвире на уходящие ввысь бессчисленные ряды книг, как на вместилище дон-жуанского списка. В этом, конечно, есть и просто ироничное преувеличение, в духе тех отношений, которые выстроил режиссер между Эльвирой-Дон Жуаном -Лепорелло. Ведь, по Чернякову, и Эльвира в своей вступительной, обличительной арии лишь утрирует, с изрядной долей горькой самоиронией. (Ну можно ли всерьез обвинять «такого человека»... Нет, он просто не достоин, чтобы за него так страдали, чтобы его измены воспринимались как вселенская катастрофа...) Они оба, и Эльвира и Дон Жуан смеются над этой воинственной риторикой... Утверждение, что список любовниц потребовал размещения в огромном книжном шкафу – вроде из того же разряда иронических шуточек. И даже непонятно, что оно должно нести – или обвинение, или наоборот, намек, что, может, все не так плохо. Эльвира пусть сама решит.

И все-таки есть в этом утверждении что-то беспокоящее, что-то, заставляющее задуматься, а что если действительно все это, выдающее себя за плод разума, сокровище – не что иное как завуалировнный дон-жуанский список? Что стоит за этим стремлением к бесконечности? К тому, чтобы заполнить как можно больше полок, в общем, на одну и ту же тему?

ДЖ в ореоле ожиданий, или преображения дядюшки Джованни

Мы привыкли к мифу о Дон Жуане, мы проходим мимо его странностей. А ведь в этом мифе Дон Жуан предстает как кто-то исключительный, чуть ли не первым позволивший себе полигамию. Все окружающие воспринимают его поведение как из ряда вон выходящее, беспрецедентное, неслыханное. Рядом могли возникали пьесы, романы, оперы, кишащие изменами и адюльтером, но как только дело доходило до Дон Жуана, все общество мгновенно превращалось в благочестивое и слыхом не слыхавшее о свободном влечении и свободной любви. Возможно, где-то на ранних стадиях произошло какое-то важное смещение, и нам остается недоступным, остается ускользающим от формулировок, что же такого в Дон Жуане уникального – «полигамия» может быть лишь суррогатом подлинного ответа. Понятно, почему лучшие умы продолжают биться над вопросом – в чем же «на самом деле» загадка Дон Жуана.

ДЖ Чернякова – конечно, не первый Дон Жуан; не он – заложитель этого мифа, он «всего лишь» его наследник. «Дон Жуаны» начали заполнять полки этой библиотеки задолго до него. И, кстати, читали друг друга.

А еще их читали Эльвиры, Анны, Церлины. Так что женщины в этом «ДЖ» тоже – вооружены до зубов. Вооружены разочарованием, иронией, понаслышаны о «чужом горьком опыте». Режиссер крайне усложнил себе задачу. И никогда еще знаменитое «Vorrei e non vorrei» не звучало так драматично...

Когда Дон Джованни – дядюшка, как-никак, Церлины – вошел к ней на ее party, она бросилась к нему на шею, как к старшему родственнику. Черняков разыграл противопоставление «крестьяне» - «аристократ» как «подросковость» - «взрослость». В этой сегодняшней молодежной тусовке плащ Марлона Брандо из «Последнего танго» - позапрошлый век.
Моцартовский Дон Жуан влезал в душу своим с-нисхождением к стоящим ниже его на социальной лестнице и в то же время своим умилением перед «простотой жизни» пейзанов – таковое уже было легитимизировано культурой. ДЖ Чернякова рассыпается перед молодежью в жестах типа «куда нам, старикам»... Всю компанию он приглашает куда-то туда, где, надо полагать, в этом доме находятся его апартаменты. Просит остаться Церлину, и та сердится на своего Мазетто, что тот не хочет оставить его с родственником, который важен для нее – ну конечно же не так, как жених. Как-то по-другому. И почему это трудно понять. Насупившийся братан Мазетто бубнит что-то угрожающее, тянется к своей мобиле, вот-вот кого-то вызовет, чтобы разобраться с этим «папиком»... Нет, все-таки в своем плаще от Брандо этот ДЖ – аристократ, а Мазетто со своей золотой цепочкой – мужик мужиком.

Но, наверно, не только это понимает Церлина. Вдруг понимает свой шанс, на который раньше – она же еще совсем девчонка -  даже и не надеялась. ДЖ – всегда привлекал, но всегда был недостижим. Даже тогда когда бросал Эльвиру, даже когда бросал ее собственную мать. Все равно оставался тогда – не для нее.

В либретто Ле Понти Церлина, в день свадьбы, готова рассмотреть предложение хозяина-аристократа, который до этого ее и не замечал, не выделял из толпы крестьян. Окрашено ли это у Моцарта тем ореолом ожиданий, тем чудом – что объект желания, всегда лишь смутно и недостижимо маячивший на горизонте, вдруг оказывается, буквально, на расстоянии вытянутой руки (La ci darem la mano)? Или Моцарту все же было важнее показать этот блеск донжуаноой мгновенной победы? 

Подобные вопросы, конечно, окрашены изначально-ложным интерпретационным посылом, что режиссер лишь тогда поступает правильно, когда раскрывает (тайный) замысел композитора. У героев Чернякова – при том, что их можно воспринимать и просто как героев складно рассказанной истории –  отнята невинность, отнято блаженное незнание того, в какой именно истории они участвует. Оперу, знаменитую своими сценами то в масках, то под покровом ночи, Черняков лишает всей этой поверхностной замаскированности и поверхностных же узнаваний, перемещая «узнавания» в совершенно иную плоскость. Его Церлина прежде всего «узнает свою роль» – узнает, что в этом раскладе она именно «Церлина», та простушка, которую соблазнят и бросят, и потому так мучительно не решается, и все же – один шанс на сто – в конце концов решается...

В этом «vorrei e non vorrei» нет флирта, нет легкости приятно щекочащей нервы игры, нет ни шаловливого, ни вызывающего покачивания на краю пропасти... Есть – сдавленность, завуалированный упрек: не за себя, за тех, чье разочарование Церлина уже видела; -  попытка вытянуть обещание, что с ней не случится того же... Что она действительно ему нужна. Что она – как раз та, кого он так мучительно все эти годы искал... Хотела бы поверить, и боится поверить. Боится быть разочарованной – но боится и сама разочаровать.

В этом спектакле ДЖ для этих женщин – не внезапно появляющийся и столь же внезапно исчезающий «луч света в темном царстве» (темном царстве «узкой буржуазной морали», как это принято называть). С ДЖ для каждой из них связан целый комплекс ожиданий, в воображении каждой из них он действительно давно уже уникален. Тот, кто притягивает и пугает. Кому так же мучительно трудно подать руку – а он ждет именно этого, сам расстояния не уменьшает. Его рука – жаждет свободного выбора. И его рука не требует – будто просит о помощи. Помощи в каком-то отчаянном метафизическом приключении, а не в излечении от пьянства или другого «разврата скучного». И понятно, что эта рука уже заранее отсылает к «пожатью каменной его десницы». Которое притягательно, как скачок в пропасть неизведанного. И на который именно потому так трудно решиться.

La ci darem la mano

В спектакле Чернякова  финальное пожатье Командора, конечно, может быть уже только мстительной пародией всей компании, пародией на это не раз повторенное Дон Жуаном предложение руки. Вообще в розыгрыше с подставным Командором компания использует, перевертывая, все заморочки ДЖ, в которые он их не раз вовлекал, жертвами которых они не раз становились. Именно из-за этого розыгрыш и удается. Удается, с одной стороны, потому что его организаторы активно изживают в нем свои собственные разочарования (ведь в конце концов они руку ту подавали! И что?). С другой стороны – почему ДЖ уже не замечает, что риторика «Командора» уже просто неправдоподобно, пародийно утрирована? Как раз потому, что «Командор» бьет по больному, там где заморочки выросли в самом ДЖ в навязчивые идеи и где он уже не отличает своего воспаленного бреда от реальности.

Моление о поданой руке, вызывающее столь сильное смятение чувств в каждой – в каждом, к кому оно было обращено, должно было к финалу обернуться своей другой стороной – окаменелостью слишком часто эксплуатированного жеста, напыщенной театральностью. Это было нужно для того, что бы эти люди освободились от наваждения, называемого «Дон Жуаном». Чтобы лишить этот жест того накала, который был ему присущ изначально – когда ДЖ приковывал, призывал к себе на расстоянии Церлину или Эльвиру.

«Гипноз» для этого накала – слово поверхностное и, может, вообще, неправильное. ДЖ ждал – жаждал – требовал – свободного выбора. Участия в неясно рисующемся перед ним метафизическом приключении, явно выходящем за пределы «поиска одной-единственной», «избранницы» (как, несомненно, обречены понимать это женщины, эти буржуазки, эти скандинавки). В предчувствии такого приключения ДЖ в упоении присоединялся к небесной гармонии «трех масок» - Донны Анны, Донны Эльвиры и Дона Оттавио – пришедших его торжественно обличать, а вместо этого приглашаемых им не некий обряд инициации – инициации в законы свободной любви («Viva la liberta!»). Понятно, что «маски» должны были появиться в этом спектакле совсем не замаскированными; а вот на время ритуала они как раз получали, от ДЖ-церемонийместера собственно маски (закавыченность наоборот, она же – предельная закавыченность). Маски, по мнению ДЖ, нужны, чтобы буржуазная семейка, в конце концов, поняла, что радость – совсем не в обретении, раз и навсегда, одного, фиксированного объекта. Под робкие шажки менуэта совершаются нелепые подталкивания – Эльвиры к Лепорелло, Анны – к Мазетто (что не удается), наконец, Оттавио – к Мазетто (что удается)... Себе ДЖ облюбовывает Церлину и она млеет в его объятиях; но – менуэт ведь продолжается – второй круг ДЖ открывает, целуя Эльвиру. Церлина, в гневе срывает масочку; за ней устремляется вся компания... Ну, что с них взять... Опять они ничего не поняли. ДЖ с гордо поднятой головой непризнанного гения, вызывающее напялив на себя маску, хлопает дверью. Но правда и то, что ему самому надо бы придумать что-нибудь поубедительнее...

Маскарад наизнанку

Поубедительнее будет с Эльвирой, для которой замена ДЖ Лепорелло – сознательное участие в донжуановском эксперименте. Тут достигает своего апогея и идея перевернутого маскарада, начатая тем, что все всех знают, что все происходит при свете дня и продолженная в сцене с «масками». Сначала были переосмыслены «узнавания» (так, Донна Анна с самого начала ведь знала, кто был в ее комнате, и кто столкнулся с ее отцом, и ее «вдруг» признание Дон Жуана убийцей происходило позже, под давлением особых обстоятельств; это был ее первый шаг в необходимом для ее дальнейшем жизни отвержении Дон Жуана). Потом была переосмыслена «замаскированность» - она оказывалась нужна не для того, чтобы скрыть свою идентичность (и проникнуть в дом Дон Жуана, чтобы его уличить), а для того, чтобы идентичность потерять, и если приобрести новую – то идентичность игровую (что и предлагал ДЖ в своем странном ритуале). Наконец, переосмыслено становится переодевание – оно уже не обман, а возможность, пусть и в игре с заменой, выразить свои чувства.

Лепорелло, в плаще Дон Жуана, взволнованно, напряженно нежен. Черняков с самого начала показывал его увлеченным Эльвирой; но в первых сценах Лепорелло не мог избежать наигранной развязности; побеждала его «маска» шута. Маска, которой на самом деле не было, внутренняя маска. Теперь, в донжуановском плаще, Лепорелло – не надо быть Лепорелло. Он вроде «лишь» играет роль, которую ему предназначил ДЖ – изображать того раскаявшимся, вернувшимся к своей изначальной любви к Эльвире. И так – Лепорелло играет роль, которую уже давно хотел сыграть, но для которой ему не хватало ситуации «предельной закавыченности». Стыд от участия в позорном розыгрыше придает силу уверениям в любви, заботе, верности, которые иначе остались бы банальной речитативной скороговоркой. Чувство оказывается способно проявиться лишь «вопреки».

Еще что-то более странное творится с Эльвирой. Только что она возмущалась вместе со всеми нелепому обряду «свободной любви». Эльвира, однако, и у Моцарта – отщепенка «общества праведников», то и дело вырывающаяся на «сепаратные переговоры» с Дон Жуаном. Тогда как все другие на нем уже крест поставили, она не теряет надежды вернуть его на путь истинный. Искать ответа на вопрос, почему это так, можно в характере Эльвиры (объясняя, например, ее большей доверчивостью, наивностью или даже просто глупостью и сосредоточенностью на самой себе – все ж таки, внешне объединяясь с другими в «охоте на развратника», наедине с собой она питает надежду заполучить Дон Жуана самой себе). Ответа можно искать и в Дон Жуане; тут снова возникает тайна этого мифа – что такого в этом человеке, что воспоминание о моменте его любви способно вновь и вновь стирать свежие следы нанесенных им обид?

Но можно искать ответа и в том, и в ругом. Так делает Черняков, и, может, делает даже нечто большее. У него Эльвира не просто действительно больше всех любила и любит ДЖ, не просто – хоть не наивна – верит в чудеса; и не просто больше всех ценила и ценит тот, расположенный в прошлом, момент очарования, который навсегда приковал ее к этому человеку. По ходу действия она все больше и больше его понимает. С изрядной долей мазохизма, она продолжает в копаться в истории их взаимоотношений, и просто – в психологии этого человека. Принимая на себя то, что чуждо ее натуре, ее природе – отдавая себя в руки донжуановским экспериментам. Раз так нужно, чтобы его понять, чтобы выйти из заколдованного круга иронии – иронии по поводу раз и навсегда определенных ролей. 
Ведь роли таковы, что она, уже раз Дон Жуаном любимая, теперь навсегда отсеяна в «брак», уже никогда не может стать его «единственной»... Можно было эту роль иронично принять – как это делала Эльвира в первой сцене; можно – попытаться расклад ролей преодолеть, вывернуть наизнанку. Именно на последнее решается Эльвира. Принимает вызов ДЖ, подставляющего ей вместо себя – Лепорелло; в ее – очень серьезной – игре с Лепорелло предстает вся красота идеи любви как встречи двух предназначенных друг другу людей... Это ее кредо, пусть и выраженное не напрямую, а через подставное лицо, в ситуации предельной закавыченности, в рамках очевидного несоответствия деклараций – действительности...

Но ДЖ понимает все правильно... Речитативный дуэт Эльвиры и Лепорелло, - это игра между тремя. Лепорелло одет теперь в плащ ДЖ, в плащ, который с этой минуты станет фетишем, станет знаком утраты того, кто когда-то его носил... Эльвира вновь вселяет в плащ того ДЖ, которого когда-то полюбила – и речитатив становится заклинанием, а носящий плащ – избранником, Мужем (в следующей сцене Эльвира, у Моцарта, называет переодетого Лепорелло своим мужем, прося остальных на этом основании Дон Жуана пощадить, – у Чернякова Эльвира просит пощадить, конечно же, самого Лепорелло, называя же его супругом, утверждает, что задуманное ДЖ как игра перекручено ею в реальность).
Придумавший всю эту ситуацию ДЖ уже не взирает на своих героев в преувеличенной эйфории, как это было в сцене с «масками». Возможно, (ролевая) игра с плащом была задумана в том же русле, что и игра с «масками», но превратилась во что-то совершенно другое. ДЖ удаляется от своего плаща, как душа, покидающая тело. Или, может, наоборот, как тело, покидающее душу. Свою любовь, свой идеал любви, Эльвира уже вкладывает в «человека в плаще», в тень, которую ДЖ от себя отделил. Она создает нового Дон Жуана. Но заклинания ее обращены еще и к тому, кто из плаща вышел, признав себя мертвым – к этому пошатывающемуся пьяному телу, в чью согбенную спину посылает она звуки, от которых, казалось бы, он должен распрямиться и вновь восстать для жизни... Вернуться к себе самому.
И ДЖ возрождается. Хоть и не так, как хотела бы этого Эльвира. Да, может, именно она и только она и могла бы стать его «единственной». Но ДЖ возрождается только для того, чтобы, прогнав «влюбленную пару», в опустелой гостиной из последних сил, смеясь и издеваясь над самим собой, сложить свой символ веры.

Это серенада Дон Жуана. В опере Моцарта таинственным образом отсутствует та, кому ее поют. Мы просто узнаем, что Дон Жуан настолько не остановим в своих бесчинствах, что, несмотря на все суживающиеся вокруг него преследования, ради приглянувшейся камеристки Донны Эльвиры решается на рискованный маневр с передеванием. Подлость Дон Жуана тут состоит еще и в том, что он не только сам опускается до низов, но, выбрав для себя служанку Донны Эльвиры, подсовывает ей своего слугу. Безвестной – и безответной – камеристке он и поет свою знаменитую серенаду. Еще одна проходная интрижка, служанка, удостоившаяся имитации городского фольклора? Неоконченный виток сюжета, намекающий лишь на то, что не останови «каменный гость» Дон Жуана, его бесчинства продолжались бы до бесконечености?
Отсутствие в опере камеристки и раньше волновало режиссеров – и общим местом «смелых» интерпретаций стал финальный триумф Дон Жуана, дописываемый режиссерской рукой: Дон Жуан, дескать, не погиб в адском пламени, а наоборот, торжествует именно что с камеристкой, посмеиваясь над распевающими о морали «праведниками». «Неполный параллелизм» (Эльвира уходит со слугой Дон Жуана, Дон Жуан удаляется со служанкой Донны Эльвиры, однако, в отличие от Лепорелло, та остается безголосой, и вообще никак не участвует в последующем развитии действия) дополнялся, таким образом, обретением Дон Жуаном счастья с женщиной, вообще в опере никак о себе не заявляющей.

Черняков делает из «неполного параллелизма» совсем другие выводы, и не только потому, что изначально стирает разделение на категории «слуг» и «господ». Прогнавши Эльвиру с тем, кого назначил себя заменять, ДЖ обращает серенаду не к некой, пусть и воображаемой женщине, которая должна бы заменить Эльвиру, быть лучше Эльвиры, или быть просто другой, чем Эльвира. Бо Сковхус поет серенаду – кстати, поет именно так, как пел бы, пересохшими губами, человек или умирающий, или вот только что вернувшийся к жизни – совершенно явно в пустоту; смеясь и издеваясь над собой, что ему вот всегда нужна именно эта пустота, а не самая лучшая, и никакая не «единственная»... Что загадка любви – не в обретении «тебе предназначенного», а в стремлении за чем-то всегда ускользающим, кружащийся танец – как это и исполняет Сковхус на сцене – с пустотой. «Служанка», которой он обращает свою серенаду – это смешное и доморощенное Ewige Weibliche. «Вечная женственность», где слово «вечная» понято не как сияющий в высоте абсолют, не как всегда готовая, лишь захоти, точка опоры, а как вечное отсутствие.

Дон Жуан, или любовь к бесконечности

В руках Чернякова история «Дон Жуана» приобрела, с одной стороны крайне конкретизированный  и в социологическом, и бытовом, и психологическом плане вид. Режиссеру и на этот раз не избежать упреков в том, что он стал жертвой гламура, описывая нравы пресыщенной верхушки общества, бесящейся с жиру и ничем другим как ролевым играми не занимающейся. Все таинственные, энигматические, условные моменты моцартовской оперы тут решительным образом объяснены с точки зрения простого правоподобия и здравого смысла. Все, что вы хотели знать о героях «Дон Жуана», но стеснялись спросить, тут есть. То есть: Донна Анна, конечно, сама приставала к Дон Жуану, а не он пытался ее, невинную, соблазнить; благочестивый Оттавио благочестен именно в результате отсутствия «правильного» сексуального рефлекса и Донна Анна с ним совсем не так счастлива, как хотела бы показать; наконец, явление Командора с успехом объясняется театральным трюком, для которого нужно было совсем немного выдумки и общее желание избавиться от ДЖ... Можно долго и увлекательно спорить о том, правомерен ли тот или другой изгиб психологии, подходит ли новый социологический костюм моцартовским героям.

Предложенный Черняковым вариант интересен и в этом плане: в плане спора с устоявшимися представленями о том, кем являются герои знаменитой оперы и чем они движимы. Нетрудно услышать в том или ином решении просто полемическое преувеличение: недоверие к риторике, морализаторству; нежелание принять на веру предлагаемые условности, будто бы раз навсегда объясняющие мотивы поведения (все, связанное с переодеваниями, узнаваниями-неузнаваниями, чудесными появлениями и исчезаниями). Казалось бы, режиссер беспрестанно борется с Моцартом, составляя искусный комментарий по поводу сложившихся представлений о его героях и, казалось бы, поглощая все внимание зрителя/слушателя вопросом, насколько это все ложится на записанное в музыке, а если не ложится, а наоборот – противоречит (музыка ведь не раз становится как бы костюмом в придуманном ДЧ бесконечном маскараде), то какие новые смыслы можно из этого извлечь...

Одновременно в этом спущенном на землю «Дон Жуане» есть метафизически что-то очень важное, дающее свой ответ на главный вопрос и моцартовского произведения, и вообще мифа о Дон Жуане. Ответ на вопрос о природе вечно неудовлетворенного желания, об изнуряющем и опустошающем стремлении к бесконечности. Возможно, эта печать «стремления к бесконечности» и есть то, что изначально сделало мифологического Дон Жуана столь исключительным явлением. Из версии Чернякова так же ясно – что это стремление становится также и его позорным клеймом. И это заявлено не риторически, не морализаторски. Можно ли назвать «моралью» обнаружение того факта, что те, кто хочет остановиться, обосноваться в этом мире – должны отторгнуть из себя ДЖ, должны исторгнуть из себя донжуановское?
Только что они боролись друг за другом за «плащ Марлона Брандо», и вселяли в него свои, выражаясь старомодно, чаянья. Только что они все безвольно валялись, близкие к самоубийству – все потому, что действительно оказались не способны ДЖ убить, рука (опять рука!) не поднялась... Но вот в финале мы видим их сплоченными в ритуале некого экзорцизма – изгнания ДЖ из своего общества и из каждого из себя по отдельности.

И как раз и очень логично: неспособные, а может, и не желающие отдать себя бесконечному, каждый наделял «плащ» чем-то конечным, чем-то конкретным, из «плаща» исчезал неуловимый ДЖ, но в «плащ» заклиналисься Мазетто, Оттавио, Анна. После этого заклинания им станет легче друг с другом, им становится легче наконец на друг друге остановиться – «сделать свой выбор». А сам ДЖ становится им уже не нужен, его нужно осмешить, даже больше: осмешить самих себя, разыграв перед друг другом свою им увлеченность как постыдную, низкую, - чтобы никогда уже к ней не вернуться, и плюнув ДЖ в лицо, выйти из гостиной со своим/своей избранником/избранницей. Убить ДЖ оказалось невозможно; невозможно оказалось и жить дальше с чувством, что твой партнер – лишь жалкий суррогат подлинного объекта твоего желания; единственным выходом оказался именно жестокий акт унижения и осмешения.

...Вернемся, однако, к «многоуважаемому шкафу», к книжному шкафу, вмешающему в себя «донжуанский список», и являющемуся сам по себе и воплощением бесконечности (бесконечно ускользающего знания, бесконечно ускользающего опыта, требующего заполнения все новых и новых страниц), и почти гротескным образом окаменелости, фиксированности. Эти книги – как двери в комнаты Синей Бороды, где за каждой скрывается умерщвленная история. Окончательное слияние тем пиршественного стола, библиотеки и донжуановского списка происходит в финале, когда Лепорелло, повторяя мизансцену эксперимента с «масками», сервирует ДЖ не кушанья, а женщин. И даже не самих женщин – сам ДЖ уже не способен больше проглотить, - а их отыгранные Лепорелло-тенью истории... ДЖ, в своей белой горячке, уже довольствуется наброском, скетчем, наспех разыгранным, непроглоченным («этот кусок мешает мне артикулировать» - вопреки всем законам классического пения, поет этот Лепорелло, целуясь с Донной Анной), - и уже подавай ему новое блюдо.

Пародийная психодрама, придуманная Лепорелло и разыгранная под его руководством домочадцами, представляет «стремление к бесконечности» как ненасытное потребление. А на самом деле больше оно этого или нет? Да, конечно, больше. Но если даже «больше», то все равно вбирает в себя и это потребление, и эту жизнь чужими жизнями.

Черняков ДЖ не оправдывает. В этом, пожалуй, парадокс этого спектакля. В этом причина, почему он оставляет после себя горечь и черную меланхолию.