«Леди Макбет Мценского уезда»

Дмитрий Черняков поставил четвертый свой заграничный спектакль. После солидных площадок Берлина и Мюнхена и перед приближающимся дебютом режиссера в «Ла Скала» театр фабричного города Дуйсбурга (это филиал дюссельдорфской Deutsche Oper am Rheim), где прошла премьера шостаковичевской «Леди Макбет», что и говорить, показался довольно скромным местом. Ну хоть было приятно узнать, что и в Германии есть места, где застревают декорации, солисты дают петуха, а хор не совпадает с оркестром.

Оркестр, управляемый американцем Джоном Фиоре и зачастую совсем безжизненный, тоже не радует. Но это, кстати, удивляет меньше. Не так уж много дирижеров, которым дается Шостакович. В общем, про музыкальную часть постановки особых слов не скажешь. Так что ничто не мешает сосредоточиться на работе режиссера, которая оказалась крайне радикальной. Причем этот радикализм совсем не того толка, что ожидаешь от «Леди Макбет», – с максимально откровенными эротическими сценами, чувственностью, телесностью. Именно этим бравирует самая знаменитая поставка шостаковичевской оперы последнего времени, сделанная в Амстердаме Мартином Кушеем.

Нет, конечно. Минимального знакомства со стилем Чернякова достаточно, чтобы ничего такого не ждать. Его работа над этим произведением – последовательный и трудоемкий уход от тем, которые здесь принято считать магистральными, разрушение стереотипов. В том числе и вполне обоснованных.  

Катерина – единственная героиня, которая его интересует. Думаю, дополнительную интригу работе режиссера сообщал тот факт, что из дюссельдорфского, весьма интернационального штата солистов (в нем много русских, в частности – Андрей Дунаев, поющий у Чернякова Ленского в Большом театре, а тут исполнивший партию Катерининого мужа Зиновия Борисовича) на главную женскую роль была выбрана Моренике Фадайоми, певица с африканской кровью, мужественно и очень неплохо выучившая русский текст. Она даже внешне другая, не вписывающаяся в привычную европейскую цивилизацию, в которой ей приходится жить, – с компьютерами, термосами, офисной суетой и обыденным сексом. Она крепко стоит на босых ногах, одевается в какие-то странные, немного этнические одежды и даже живет в особой комнате, увешанной коврами неотчетливого национального происхождения. Дело тут не в национальности, а в том, что она – с другой планеты.  

Безусловно, ее героиня – совершенно новый поворот в истории интерпретации этой оперы. Сексуальная неудовлетворенность, бездетность, скука и гормоны тут ни при чем. Это не самка, одолеваемая физиологическими страстями, а колдунья, весталка, служительница неведомого культа. Ее предельная сдержанность, даже статичность действуют обезоруживающе. Все вокруг суетятся, она одна – как статуя, как богиня.

Но только ей нужен бог, которому можно было бы служить и поклоняться. Почему-то в качестве такового она выбрала работника Сергея, одного из многих мужчин в синей спецодежде, – этот персонаж у Чернякова в своей беспомощности и жалкости практически ничем не отличается от ее мужа. Но для нее все иначе. Одна из важнейших сцен в спектакле – когда Катерина, словно какая-то библейская героиня, умасливает раны на обнаженном теле своего идеализируемого божества. В этот момент режиссер с грустной язвительностью ненадолго подменяет рыхловатого Джона Уленхопа, исполняющего партию Сергея, стройным статистом с упругой задницей.

Своей сдержанности Катерина на некоторое время изменяет только в самом конце, когда надвигается опасность потерять это никчемное божество. Она начинает метаться по новому своему месту обитания, заместившему прежнюю ковровую комнату – по тюремной камере, которой заменена каторга (в спектакле вообще много чего подправлено и подредактировано – с Шостаковичем режиссер обошелся безо всяких сантиментов и аутентичной деликатности), но потом опять застывает. Решение найдено и принято, и понятно, что надо делать: убить свою соседку по камере Сонетку – она мешает отправлять культ. Точно так же, как раньше из-за этого были убиты свекор и муж.

Потом уж не важно, что охранники забьют и саму Катерину. А уж тем более не важны такие понятия, как убийство, грех, – в картине мира главной героини они просто отсутствуют.  Муки совести, которые придумал ей Шостакович, у Чернякова предельно заретушированы.

Режиссер сочинил чрезвычайно собранное, цельное существо, полное достоинства и спокойной, рациональной уверенности, – существо, симпатию (а не сострадание) к которому он может испытывать сам и внушить ее зрителю. И правда, весь спектакль держится на этой героине и на любовании ею. Но я совсем не уверена, что она имеет  отношение к опере Шостаковича.

Екатерина Бирюкова. «Леди Макбет Мценского уезда» Дмитрия Чернякова // Екатерина Бирюкова, 20.05.2008 
 

Тем, кто знаком с работами Дмитрия Чернякова, нет нужды в первых же строках сообщать, что никакого русского темного царства зрителям в этом спектакле не показывают. Вопрос не в том, отступил ли режиссер от фактуры первоисточника, а в том, какую он нашел ей замену. Так вот, вместо Мценского уезда в спектакле "Дойче опер ам Райн" — современный европейский офис (Дмитрий Черняков, как обычно, сам был сценографом спектакля). Дела в семейном бизнесе отца и сына Измайловых идут, видимо, неплохо: офис большой, совсем новый, в левой его части, радующей глаз свежестью деревянных панелей, еще не закончена отделка, туда-сюда снуют рабочие в комбинезонах. Зато в центральном отсеке уже вовсю кипит работа — здесь включены компьютеры, длинноногие девушки-менеджеры озабоченно отвечают на телефонные звонки и стучат по клавиатурам. Старший Измайлов (Олег Брияк) с хозяйской гордостью дозором ходит по своим новым владениям, а невзрачный его сынок Зиновий Борисович (Андрей Дунаев), пристроенный папой к бизнесу, ездит по снабженческим делам.

Пририсовать к этому офису современную Катерину Измайлову, казалось бы, ничего не стоит — будь она похотливой и хищной бизнесвумен или нищей простолюдинкой, попавшей в мир больших денег и лживой корпоративной этики. Можно ли "дотянуть" такой современный образ до совершения убийства мужа и свекра — другой вопрос. Но Дмитрию Чернякову решать его не приходится. Он отказался вписывать Катерину в им же заданную и хорошо узнаваемую сегодняшнюю среду. Катерина Измайлова в дуйсбургско-дюссельдорфском спектакле ("Дойче опер ам Райн" принадлежит двум этим почти слившимся городам, и после премьер в Дуйсбурге опера Дмитрия Шостаковича пойдет в Дюссельдорфе) — человек не просто из другой социальной среды. Она буквально из другой цивилизации.

Когда-то, ставя "Аиду", Дмитрий Черняков фантазировал, что в огромном дворце у заглавной героини оперы Верди должна быть какая-то маленькая своя комнатка, где она хранит свой мир и только там чувствует себя собой. То же можно сказать о черняковской Катерине: она живет в отдельной комнате, целиком завешанной какими-то персидскими коврами и решительно диссонирующей с прочей обстановкой. Исполняющая партию Катерины Моренике Фадайоми — певица с изрядной примесью африканской крови, что лишь подчеркивает отдельность героини от окружающего ее "европейского" мира. У этой Катерины — своя система ценностей, свои верования и свои ритуалы.

Иногда кажется, что она колдунья и что если искать аналогии с героинями классических кровавых трагедий, то не с леди Макбет следует сравнивать Катерину, а с Медеей. И не просто убийства совершает героиня, а некие ритуальные жертвоприношения — даже руки смазывает какой-то особенной жидкостью. Во всяком случае, не похоть, не томление женской плоти толкает "купчиху" на измену и преступление, а нечто другое, спрятанное глубоко в подсознании и не до конца ясное зрителю.

Два самых знаменитых "сексуальных" фрагмента музыки Шостаковича, любовные сцены Катерины и Сергея, Дмитрий Черняков заменяет сценическими иносказаниями. В первом любовники скрываются с глаз зрителя, который видит лишь висящую лампу, в ритмическом раздрае одиноко мечущуюся на фоне темных ковров (как тут не вспомнить сцену сечи в "Граде Китеже" Мариинского театра, поставленном Черняковым семь лет назад). А во втором режиссер вообще совершает "подмену" — вместо лысоватого, полнеющего и мало похожего на героя-любовника Сергея (Джон Уленхопп) мы видим божественно сложенного юношу с вьющимися волосами, со спины которого Катерина медленно удаляет кровоподтеки: не моет любимого, но совершает ритуал омовения идеала.

Кстати, в этих сценах и оркестр под руководством музыкального руководителя "Дойче опер ам Райн" Джона Фиоре оживляется, точно просыпается от того полусна, в котором его почему-то держит почти весь спектакль дирижер. Вообще музыка — самое слабое место новой "Леди Макбет Мценского уезда" (мысленно все время ставишь за пульт Теодора Курентзиса, совсем недавно незабываемо сделавшего эту оперу в Новосибирске). В Дуйсбурге режиссер не сумел найти в дирижере союзника. Но зато грандиозно придумал финал оперы.

Вместо бескрайних, свободных сибирских просторов, по которым бредут каторжники, за занавесом посреди сцены открывается тесная тюремная камера — грязные желто-зеленые стены, дверь с откидывающимся окошком, рукомойник да унитаз. Никаких массовых сцен, хор каторжников спрятан за занавесом, а в двухместной камере, куда помещены Катерина и Сонетка, разыгрывается жуткая натуралистическая сцена: Сергей изменяет своей бывшей любовнице не просто у нее на глазах, но буквально у нее под боком. Выглядит это действительно мерзко, безысходно и страшно. Когда женщин зовут на выход, Катерина неистово набрасывается на Сонетку и попросту убивает ее — чтобы через минуту самой лежать забитой насмерть вбежавшими в камеру охранниками-амбалами. В либретто пришлось поменять всего одно слово: вместо "сильное течение" (женщинам положено утонуть в реке) звучит "сильное ранение". Но Катерина благодаря финалу меняется гораздо более существенно: именно в этот момент, не выдержав психологической катастрофы, она перестает быть загадочной чужестранкой.

Роман Должанский // Газета "Коммерсантъ", №88/П (3905), 26.05.2008