«Долгое путешествие в ночь»

Финал - высшая точка этого спектакля. Финал оглушающе тих. Движение к нему трудно и крайне просто. Мэри Тайрон выходит, держа подвенечное платье у груди, уже находясь в потустороннем мире, далеко от всех. На звук ее голоса поднимаются упавшие один на другого, безнадежно пьяные Джеймс, Джейми и Эдвард, и она уводит их за собой, туда, где находится сама. В ночь.

Действие длится всего лишь день - от завтрака до ужина. Три с половиной часа для зала. Семья позавтракала, поработала, собралась на обед, отец и сыновья нанесли визит домашнему врачу, вернулись домой вечером, распили бутылку виски. Между этим НИЧЕМ они говорили, выясняли отношения, ловили друг друга, резали правду-матку и просто правду. Когда же наступает финал, спрашиваешь себя: чем не древнегреческая трагедия? Чем не символистская драма? На время оставим в стороне подробности жизни Юджина О'Нила, на которые ссылаются биографы и театроведы, ибо кто из них не осведомлен, что "Долгое путешествие в ночь" - самая автобиографическая его пьеса и что поэтому драматург наложил запрет на ее публикацию и исполнение на четверть века? Не будем сличать и проверять, так как спектакль все-таки не чехол, надеваемый на старинную мебель, а сам по себе дорогая вещь - в том случае, если хорошо сделан. Посмотрим на спектакль Льва Додина, Александра Боровского, Татьяны Шестаковой, Петра Семака, Сергея Курышева, Игоря Иванова как он есть. А в его реальном явлении он стоит древнегреческой трагедии, символистской драмы и прочих ценностей современного театра.

Начнем со сценографии - высокий деревянный помост, окруженный провалами в сценическое подполье. Площадка размером примерно два на два метра, не больше. Внесенная в и так маленький зал сцена на сцене - это веранда, это утес над океаном. Емкая "говорящая" декорация. Площадка висит над пропастью, над ничем. От веранды вглубь идет что-то вроде висячего моста, соединяющего сцену на сцене с единственной дверью в дом, который внутри так никто и не увидел. Все три с половиной часа Тайроны теснятся на площадке, где невозможно отвернуться друг от друга. Они видимы из зала каждую секунду. Их не скрывает декорация, их намеренно сталкивает мизансцена. То есть мизансцена одна, и она немилосердно сближает, открывает, освещает. Мизансцена берет из небольшого расклада исполнителей все, что только возможно, все сочетания по два, по три, по четыре... Бросает их пасьянсом на игровой стол, шифрует и комбинирует. Это мизансцена карточного домика, который снова и снова разваливается, несмотря на усердие игроков.

Трудно выделить кого-либо в составе исполнителей. Все четверо - творческая семья, которая на пределе сил изображает последнюю стадию распада семьи в жизни. Глядя на актеров, не в первый раз и все-таки особенно остро ощущаешь физические и духовные траты этой профессии. Им выпало на эти три часа стать людьми, которые и слишком любят друг друга, и так же сильно ненавидят. "Люблю сильнее, чем ненавижу", - говорит один из них. И хотя эти актеры видены-перевидены, им на этот раз веришь как в первый.

Игорь Иванов в роли Тайрона-старшего - актер вдвойне. У его героя преобладают фронтальные позы, широко расставленные ноги, гордая посадка головы - не хуже, чем у графа Монте-Кристо, его сценического проклятия (автобиографический след - отец О'Нила играл эту роль десятилетиями). Голос соответствует актерской маске, давно приставшей к лицу отца семейства. Это хорошо поставленный, с крепкими низами, слегка трубный, повелительный голос при таком же повелительном виде, который, как в кривом зеркале, искажается то пьяным кривляньем, то обыкновенным страхом со слезами, рыданьями и паданьем на колени. Театральность не отпускает Тайрона даже в самые безотрадные минуты. Он лев, гордец, фигурант. Он победил проклятие нищеты. Но свою роль отца, мужа, семейного авторитета и повелителя Тайрон исполнить так же хорошо, как роль романтического героя в театре, не может. Успеха здесь не предвидится, и ему легче в любую минуту ждать выхода на ненавистную сцену, чем режиссировать лживый спектакль домашнего благополучия. То и дело, спьяна, он превращается в простака, не умеющего ухватить нить событий, и испуганно-наивно вглядывается и вслушивается.

Петр Семак неожиданно для него изломан и грубоват в роли Джейми. Даже хочется сказать раскрепощен, отпущен на волю из кабалы мужественных и мудрых суперменов. На этот раз актер берется за характерные краски. Нечто крестьянское, мужиковатое, помятое городом есть в образе Джейми. Раздражение, насмешка, плебейское высокомерие многократно отражены в интонациях, жестах, позах. Это Фома неверующий, сам от себя не умеющий скрыть давние, глубокие обиды. Обиженного, отчужденного, циничного, "поконченного" человека, некогда здорового и полного сил, Семак играет свободно и, самое главное, разнообразно. Без привычной монолитности, сосредоточенности, как бы ни годились они в других случаях (особенно в роли Ставрогина, которая, между прочим, ныне показывает, насколько вырос актер с тех пор, как впервые князем-царевичем вышел на сцену в "Бесах"). В случае с Джейми актер изображает человека, теряющего стержень и опору, хватающегося за соломинку, неуклюжего в попытках помочь ближнему и самому спастись. Невежество, презрение к профессии отца и своей участи в театре, зависть к брату терзают Джейми. Грохот голоса, крики за сценой, когда Джейми возвращается домой, дополняют "крестьянский" образ человека, сваленного Манхэттеном. Контраст между шумным баритоном Джейми, не умеющим маневрировать, когда это необходимо, и тихим тенором Эдмунда, гибкого и деликатного в самых отчаянных ситуациях, - это важная музыкальная доминанта общего квартета голосов, то есть музыки спектакля. Никакой другой музыки нет.

Сергей Курышев, как всегда, мягок и пластичен. Здесь героем и его душой управляет мечта, окрашенная печалью. Эдмунд Тайрон, "младшенький" и любимый, маменькин сынок, слаб телом, оно тянет его к земле, он прислоняется к столбам веранды, присаживается на перила. Его рост - это не вертикаль, а гнущийся стебель. Болезнь Эдмунда нет нужды называть, как, впрочем, болезни остальных трех персонажей. По медицинским симптомам она сразу же угадывается. "Сильная простуда" с кашлем, с вялостью, быстрой утомляемостью - кому, как не автору пьесы, знать, что это такое. "Скоро все пройдет", - говорят Эдмунду, и никто, включая самого Эдмунда, в это не верит. По жизненным показаниям - это полный крах всех планов, угроза всем мечтаниям. О'Нил сочинил "Долгое путешествие в ночь", победив и, в отличие от Эдмунда, дважды выжив. Обоих диагнозов "младшенького" - медицинского и жизненного - Тайроны боятся, потому что за ними убийственная правда. Безволие и болезненность Эдмунда ясны как божий день, и все же, несмотря ни на что, он хочет выстоять, его держит на ногах сила таланта, призвание, ради которого он - нежный и гордый - поднимает голос на отца. У Эдмунда всегда наготове карандаш и замусоленный блокнотик, в котором он делает какие-то заметки. Трогательная деталь. Огрызком из графита парень из последних сил творит, хотя иному покажется, что просто царапает. Дом Тайронов по одной из ремарок О'Нила - с хорошей библиотекой. Корешки книг с великими именами мировой литературы должны бы видеть в зрительном зале. На сцене Малого драматического никаких книжных шкафов, но литература как традиция, как общая человеческая память и общий человеческий опыт живет - в репликах, а еще точнее - в Эдмунде, самом автобиографическом персонаже О'Нила. Вот Эдмунд цитирует Бодлера - город, увиденный с высоты холма, представлен своими главными "достопримечательностями": тюрьма, больница, публичный дом. Прогресс, цивилизация, культура в том виде, как она добрела до наших дней, схвачены поэтически крупно. Пейзаж написан не только Бодлером - Эдмунд Тайрон дополняет его своими словами, своими чувствами, своим мировоззрением. Вариация Эдмунда "прилепилась" к спектаклю еще одной, воображаемой, декорацией.

Единственная женская роль пьесы - Мэри. Она предназначена для Татьяны Шестаковой. Отнюдь не потому, что актриса - жена режиссера, и не потому, что к юбилею специально выбрана пьеса с единственной и трагической женской ролью. Мэри - наследница прежних героинь Шестаковой. Не всех, конечно, но тех, что тоже были предназначены для нее - кроткие, страдалицы до самоистязания, женщины на грани самоистребления: Лизавета и Анфиса, Кроткая из повести Достоевского, Марья Тимофеевна Лебядкина, Анна из "Звезд на утреннем небе", Молли Суини, Анна Семеновна Штрум. Маленькая тихая женщина с какой-то душевной тайной и огромным жертвенным потенциалом. Плакальщица, немного юродивая, немного ведьма, всегда виноватая без вины, экзальтированная в вере, не от мира сего. На этом сходство заканчивается, и начинаются внутри этого виртуального коллектива различия. Мэри Тайрон - злая, лживая, жалкая натура. Сложное и несчастное создание. Она выкручивает маленькие кулаки, словно выворачиваясь вся наизнанку, облизывает высохшие губы, прячет глаза, которые неестественно блестят, иногда умоляюще, иногда злобно. Мэри зябнет и кутается в кофты, шали, пальто. Ее простенькое лицо, не разукрашенное косметикой, волосы без причуд, ее словно сведенное в одну позу, сжатое до телесной окаменелости тело, лишенное пластики, яркой женственности, только подчеркивают женственность робкую, такую же безыскусную и кроткую. Прислоняясь то к одному, то к другому мужчине, то к мужу, то к сыну, эта женщина ищет и ждет чего-то надежного, верного. Настроение Мэри скачет, реплики похожи на бред и на мольбу. Она то здесь, то где-то далеко. В самом конце первой части от большого монолога из пьесы для Мэри оставлена фраза о жажде и страхе одиночества. Внутреннее беспокойство выражается во внешней статике, и одной фразы хватает, потому что все сыграно без слов. Общество ей тоже в тягость. На долгие разговоры не хватает терпения. Мэри озабочена одним - как спрятать от родных и бдительных глаз физическое недомогание и эмоциональные бури, уходы в прошлое, в мир отрадных воспоминаний. Не в наркомании дело. Мэри сжата душевно, как сжато ее тело и кулачки, как сведены мышцы лица.

Шестакова многое доверяет голосу и правильно делает: голос Мэри Тайрон - предатель. В нем постепенно или вдруг вызревают какие-то недобрые мелодии, и слабый, высокий голосок звучит жестко, она рассказывала о плохом царевиче. Голосом Мэри пытается обороняться, но он то и дело срывается на правду. С нею, этой правдой, никто не в состоянии совладать. Она рвется и рвет, ссорит, губит, озлобляет. Тайроны раздавлены правдой о самих себе. Люди, одетые для летнего дня в светлые, легкие одежды, - на самом деле давно призраки. Эдмунд рвется к "абсолютной свободе", где возможно избавление от самого себя, от собственной телесности, Джейми настоящий - остался там, где он подавал большие надежды, Тайрон-старший - на той сцене, где он играл Шекспира, Мэри - в глубоком прошлом, когда в ее жизни все только начиналось и она мечтала о карьере пианистки или уединении монашки. Каждый предъявляет свой счет, каждый оправдывается по-своему, каждый ссылается на ошибки, и все они находят только одного виноватого - жизнь. Так уж она устроена и так обманывает, посылает по невер-ному пути, вселяет веру и надежду, а потом оставляет без единого шанса на перемену. Мэри, оракул и Кассандра этого общего собрания, подводит итог: "Жизнь коверкает каждого из нас". Жизнь заставляет выбирать, жизнь делает нас детьми своих родителей и своего времени, и потому бремя жизни еще тяжелей. Об этом спектакль Малого драматического.

Два предмета важны для сценического текста. Один реальный - подвенечное платье Мэри; другой - так и не предъявленный, записка великого Эдвина Бута, предрекавшего молодому актеру Тайрону блестящую судьбу. Это талисманы судьбы, давным-давно затерянные на пыльном чердаке. На веранде - призраки. Призраки стыдятся своих пороков и прячут приметы потерянного будущего, обманного прошлого. Вместо красоты и счастья выросли за тщательно подстриженной изгородью цветы зла, такие же "городские", как бутылки, аптечные пузырьки, шприцы на любой свалке или под лестницей, где припрятана у Тайронов заначка виски. Существование призраков кажется чередой судорог с ежеминутными раскаяниями и ежеминутными ожесточениями. Это обычные дебет и кредит, бухгалтерия всякой семьи и любой жизни. Поскольку она подобна путешествию в ночь. В минуты отчаяния оно кажется долгим, в еще более краткие мгновения счастья - слишком коротким. В этом символизм драмы и символическое содержание спектакля. Древнегреческую трагедию вспоминаешь, потому что в спектакле есть космогонизм, понятие рока как главной пьесы, написанной кем-то свыше, и к написанному человек ничего не может прибавить, равно как и убавить, - ни одной реплики, ни одной строки. Не случайно два "космогонических" автора особенно часто цитируются: Джеймсом - Шекспир, а Эдмундом - Бодлер. Театр не личная тема семьи и ее главы, театр - модель разыгрываемой у тебя на глазах судьбы - и Ли ра, и Цезаря, и Яго, и Ричарда, и всех Тайронов. На спектакле еще думаешь о миракле - жанре, дошедшем до XXI века, только лишившемся духовного оптимизма Средневековья. Дева Мария, к которой так горячо обращается Мэри, уже никого не спасает. Ни одной души.

Трагедию рока Малый драматический играет между тем весьма просто. Психологически полноценно. Юмористически. Личностно. Без нагромождений. Никакой многозначительности. На сцене семейные неурядицы, истоки которых где-то далеко. Действие, напомним, сконцентрировано на одном дне, от восхода до заката. От момента, когда солнце виднеется сквозь туман, до позднего вечера, беспроглядной тьмы. Это плотная бытовая жизнь без подробностей быта, но в его тенетах. Состояния и отношения выяснены в каждой сцене, и одна за другой эти сцены связываются в непрерывную цепь бытия. Радостно-комическая, теплая сцена с лампочкой в прихожей - отец велит выключить, Эдмунд объявляет протест, и Джеймс теряется, не зная, как наказать великовозрастного ослушника, послушно скидывающего брюки в ожидании порки. Сцена, когда сыновья и отец выставляют друг на друга кулаки. Или когда отец посреди очередного "исторического" монолога о предках-ирландцах и бедной юности с любопытством заглядывает в блокнот сына. Комично. А лицо сына, когда мать вспоминает, как хотела, чтобы вместо него родилась дочь, - трагикомическая маска. Есть, правда, и вовсе нерадостно комические места - особенно в начале первого акта, когда улыбки и смех в изобилии, но очень скоро понимаешь фальшь семейного веселья. Крупные актерские планы случайно и неслучайно эффектны. На мгновенье на перилах соседствуют руки матери и сына, Мэри и Эдмунда, - это красивое и грустное видение рук: больших, крепко охвативших дерево, как корабельный бушприт, и маленьких, цепляющихся, впившихся в дерево, как в клавиши пианино. Опьянение - такая выгодная всегда для актеров сделка правдоподобия и фиглярства - в спектакле Додина достоверно, и при этом правдивость не затмила образный смысл, ни одно слово не потерялось, ружье сюжета стреляет, а характеры не лишаются логики. Мужчины пьют и пьянеют. Языки заплетаются, ноги подка шиваются. Когда Эдмунд и Тайрон забираются на столбы, держащие крышу веранды, чтобы ввернуть лампочки в бесцельно свисающую дачную люстру, боишься за безопасность актеров, а не персонажей. Они повисают над провалами, маневрируя языками и телами. Это акробатика комедии и дискуссии. Виски для героев драмы - "лучшее укрепляющее средство" и одновременно напиток забвения. От виски веселеет крошечная сцена, переполняется движением, возбужденными голосами, и кажется, что еще немного - и придет согласие. Приходит же ночь.

Пьеса О'Нила написана в XX веке, который для "новой драмы" выбрал первой заповедью подводное течение, глубинный смысл. У американца О'Нила второй, скрытый текст находится близко к поверхности. Он почти сливается с текстами ролей, подступает или проступает сквозь посторонние, отвлекающие, пустяковые диалоги. Подтекст готов превратиться в текст, от этого возникает атмосфера подступающей катастрофы, как будто рок - это голос Левитана по радио, объявляющий еще одну "воздушную тревогу". Голоса судьбы перебивают тексты, спорят с ними, вступают в общий разговор, не скрываясь, чревовещая из недр людей.

Малый драматический по первому впечатлению отходит от пьесы, не следует за подробнейшими ремарками, не строит декорацию с множеством дверей, мебели, окон, из всего обилия домашней обстановки оставляя лишь веранду. Но связь с автором не порвана. "Долгое путешествие в ночь" - спектакль-сотворчество. Пьеса написана не просто драматургом, а драматургом-режиссером, в XX веке они не очень-то доверяли режиссуре. Сами писали и сами "ставили" пьесу в ремарках, разъяснениях, комментариях. И современный театр этим не пренебрегает. Спектакль МДТ как будто сделан по режиссерскому экземпляру, заготовленному более чем полвека назад. Ремарки и указания автора для всех персонажей и большинства сцен становятся нотами, по которым играют актеры МДТ. Автор пьесы мог бы быть доволен таким послушанием. Оно не насильственно, оно органично. Конечно, поездка участников спектакля в Центр Юджина О'Нила и поместье Монте-Кристо, о которой уже не раз доложили журналисты, шаг почтительный, хотя и без этого драматург был бы понят театром, это, на мой взгляд, очевидно. После спектакля Додина кажется, что ключ к самой трудной пьесе О'Нила найден и дверь в нее широко раскрыта.

Елена Горфункель // Петербургский театральный журнал. 2009. № 51