«Макбет»

История постановки «Макбета» Верди Дмитрием Черняковым началась давно: на премьере «Онегина» в Большом театре, в сентябре 2007 года. Тогда в Москву приехал руководитель Гранд Опера Жерар Мортье, собрались руководители многих театров нашего отечества, и помимо премьеры все приняли участие в конференции (можно громко назвать — конгрессе) на животрепещущую тему — о постановках классики у нас и за рубежом. На «Онегина» все реагировали, как теперь известно, по-разному, и Галина Вишневская демонстративно покинула зал, затеяв скандал по поводу издевательства над русской классикой (тем, что в ней дорого ее поколению). Мортье радовался спектаклю как ребенок. Лучился счастьем. Обещал, что пригласит Чернякова в Париж и т. д. И придумал акцию куда более интересную, чем просто приглашение очередного режиссера на очередной спектакль. В лице руководителя Новосибирской оперы Бориса Мездрича он нашел единомышленника по осуществлению вполне рискованного проекта — совместной постановки двух театров, парижского и новосибирского (звучит странно, но свежо). И вот — «Макбет». Идею, т. е. название, предложил Мортье. Черняков потом на пресс-конференции признался, что оно его не обрадовало и сам он бы выбрал что-нибудь другое. Но с Гранд Опера в лице его креативного и потому легендарного руководителя не поспоришь. Премьера была назначена на декабрь 2008 года. Французы (и руководство, и техническая группа, отвечающая за изготовление декорации на базе Опера Бастий) зачастили в Сибирь, накупив шуб и шапок и успев вкусить мороза градусов под сорок.

«Макбет» Верди, поставленный Дмитрием Черняковым и Теодором Курентзисом в Новосибирске, как и ожидалось, стал главным событием ушедшего оперного года (в целом в нашем отечестве довольно унылого). Российское участие в проекте заключалось не только в том, что постановочная бригада — наши соотечественники (Курентзис все равно наш), но еще и костюмы шили в России, и прокат спектакля планируется сериями: зимой у нас, весной в Париже. Кроме того, это еще и проект, завершающий деятельность на своих постах двух руководителей, не одно десятилетие приковывавших к себе внимание: Жерара Мортье, давшего согласие возглавить оперный театр в Барселоне, и Бориса Мездрича, вернувшегося после шестилетних оперно-балетных гастролей в драму (в Ярославль, колыбель российского театра, где сейчас нелегкие времена, а юбилей города не за горами и должен праздноваться пышно, чему театр призван способствовать).

В общем, залп тяжелой артиллерии — двух самых больших театров в Европе, известных руководителей, умеющих рисковать и соединять, казалось бы, несоединимое, и в итоге — спектакль едва ли не самых модных нынче художников. Что бы ни делал каждый, всегда как минимум интересно, а часто еще и значительно.

Результат, к счастью, дал повод судить по гамбургскому счету. Поэтому сначала о том, что не сразу получилось, т. е. не получилось, по крайней мере, на первом спектакле. А именно: содержательного взаимодействия музыки и сцены, когда одно вроде бы противоречит другому и общепринятому, а смысл от этого не только не теряется, наоборот, наращивается. Хотелось откровений, как в «Аиде», поставленной на новосибирской сцене четыре года назад. Тогда звуковой ряд так соединялся со сценическим, что это составляло собственный увлекательный и неожиданный сюжет. Но во второй день проката «Макбета» стало понятно — изменился сам тип взаимоотношений видимого и слышимого. От намеренной дисгармонии, ритмических несовпадений музыки и сцены дирижер и режиссер ушли и, уйдя, разошлись друг с другом, и вроде бы нет былых связей, взаимопонимания, и каждый имеет собственное представление о музыкальном шедевре Верди, но потом… Потом оказалось: что бы ни думалось каждому, они важны друг другу, а параллель аудио и визуального рядов — это по-прежнему и диалог, и полемика, и очень высокая культура мышления и исполнения. И еще: не утратилось главное — единое дыхание, ощущение целого, непрерывный ток развития музыкально-сценической драмы, но уже теперь на более гармоничных, чем прежде (в «Аиде» той же), основаниях.

Спектакль, казалось бы, очень просто построен — на трех лейттемах. Первая — космос, взгляд на город, улицы, площади и дома из высокого далека (созданная на компьютере кинопроекция охватывает весь экран сцены и позволяет дать ощущение постепенного приближения к земле…). Вторая — социум: жители города, единая и одновременно конкретизированная масса людей в бело-серых современных одеждах. Все они в светлом, будто вокруг хорошо, чисто и спокойно… И третья лейттема — дом, точнее, Дом с большой буквы (как всегда для Чернякова, одно из ключевых понятий человеческой жизни). Дом — комната, жилище семейства Макбет. В эту комнату мы заглядываем через огромное окно (эффект приближения дает в итоге две декорационные установки — площадь, обрамленную домами, и комнату — прямоугольник света сквозь тьму), и нам могут не позволить увидеть все — закроют шторы, сначала одну, потом другую. И тогда это окно на черном фоне провала огромной сцены тоже покажется своеобразной сценой на сцене, и занавес раздвинется вновь. В этой комнате люди видны нам отнюдь не во весь рост, мы не видим пола, ощущение — будто это кукольный театр с живыми людьми, загнанными в небольшое пространство большого театра как в убежище или мышеловку (в зависимости от драматической ситуации).

Словом, все просто, а потом оказывается, что простота мнима. Толпа, медленно дефилирующая по площади, таит в себе ведьминское начало, и женский хор представительниц потусторонних сил нелегко будет вычленить из общей массы. Будто в этих светлых и благопристойных людях — женщинах, мужчинах и детях — таятся демоны, которые внешне не проявлены, сокрыты, и только музыка и голоса, никак не соотносящиеся с неспешной респектабельностью, заставляют слышать, что там, внутри… Внутри страшно. На самом деле эта толпа убивает — сомкнется, разойдется, как ни в чем не бывало, и Банко мертв… Толпа не живет в домах, окружающих площадь. Дома пусты, только раз засветятся окна и покажутся в окнах люди, так и не снявшие верхних одежд, чтобы вскоре выйти на площадь с нехитрым скарбом и поселиться здесь едва ли не окончательно… Тут все проработано чрезвычайно подробно: вот лежащая на матрасе больная женщина, вот табурет, чайник, керосинка (может, и не эти предметы, но вспоминается именно так, ритуально: люди и необходимая утварь, то, что позволяет выжить в любых условиях). В детском манежике разместится огромный детина — Макдуф, толпа взрастит и его — будущего мстителя и убийцу Макбета. Впрочем, в этой версии и Макбета убивает все та же толпа. Мужчины ввалятся в комнату, привяжут своего правителя к стулу, и каждый (или почти каждый) впрямую или исподтишка нанесет свой удар. И вот уже стул опрокинут и скрыт от глаз одной из стен, а удары продолжаются — лежачего здесь бьют. А потом все сбегут, пойдут крушить свой город дальше. За сценой звучит победный хор. Обычно это ликующая густая толпа на подмостках, а тут — ни одной живой души. На сцене — постепенно разрушающийся под ударами дом Макбета, вернее, комната… Летят куски штукатурки, потом камни, зияют проломы в стенах. Тело Макбета погребено под этими обломками. Разрушен дом. Дом.

В парадной комнате этого дома чета Макбетов принимала короля Дункана: замечательная сцена развязного поведения человека у власти, привычно сидящего, когда все стоят, ведущего себя по-хозяйски в чужих владениях… Здесь забавляла гостей леди Макбет — демонстрировала фокусы, поигрывая цилиндром и извлекая из него все новые чудеса, дабы скрыть смятение мужа. В этой комнате ее будут преследовать последние виденья, здесь же толпа растерзает Макбета и оставит умирать…

Супружескую пару Макбетов великолепно играют Лариса Гоголевская (Санкт-Петербург) и Димитрис Телякос (Афины). Играют давно устоявшиеся взаимоотношения, в которых жена скорее мать, чем жена, всегда готова пожалеть, утешить, прижать к груди… Потому она уютнее чувствует себя в большой вязаной кофте, нежели в вечернем платье. На мужа обрушивается судьба, возможность власти, и чувствует он себя в этом неожиданном назначении неуютно и даже как-то униженно — не на своем месте уж точно. К финалу Макбет стоит на столе, держит в руках картину в раме, закрывая ею босые ноги, потом он на этот стол ляжет, скорчившись, закутавшись в черное пальто, — не то чтобы жалкий, а неприкаянный, страшно одинокий и обреченный. И рухнет дом, жизнь, единоличный, индивидуальный, собственный мир.

А за стенами — другой мир, грозный в своем стадном единстве, хотя и безобидный внешне. Там свои драмы, но разворачиваются они лишь тогда, когда в толпе можно разглядеть человека — как Макбета самых первых сцен. И посочувствовать ему, даже если он виновен…

Таков непривычный взгляд на классический сюжет. Как всегда у Дмитрия Чернякова — свой. И свой, как всегда, у Курентзиса — он не гремит оркестром Верди, наоборот, очень прибирает его, лиризует, детализирует, вместе с солистами и хором составляя симфоническую картину целого.О хоре — отдельно. И потому, что под руководством Вячеслава Подъельского он замечательно звучит и замечательно работает актерски. И потому, что в этом «Макбете» — он — они — толпа — главный источник трагедии…

 

Елена Третьякова. Он, Она, Они ... // Петербургский Театральный Журнал №55