«Хованщина»

Постановка "Хованщины" - центральный пункт в проектах нового худрука Баварской оперы Кента Нагано, известного любителя неординарного репертуара. Это название нельзя, конечно, назвать совсем уж раритетом, но все-таки из четверки русских опер, наиболее утвердившихся в западном репертуаре - "Онегин", "Пиковая дама", "Борис Годунов" и "Хованщина" - последняя является самой сложной и непонятной махиной. Одно немецкое слово чего стоит - "Chowanschtschina".

Надо сказать, что примерно такой же сложной и непонятной она является и для отечественного зрителя. Мусоргский оставил нам на редкость загадочное, запутанное и неоднозначное сочинение, в котором практически нет плохих и хороших героев, добро и зло перемешаны, а русская история выглядит как абсолютно бесперспективный клубок противоречий. Но у нас постановки рассчитаны на то, что родную историю со всеми ее расколами и стрельцами дети проходили в школе, и понять из этих постановок, как правило, ничего не возможно.

В этом отношении баварцам повезло больше, потому что Дмитрий Черняков, для которого этот дебют на одной из самых важных европейских сцен является второй работой на западе (после прошлогоднего "Бориса Годунова" в берлинской Staatsoper - международную карьеру положено начинать с родного репертуара), взялся для них распутать клубок русской истории и все расставить по полочкам. Причем - в буквальном смысле этого слова.
Постановка, в которой Черняков, как обычно, отвечает практически за все, кроме света (за него отвечает его постоянный напарник Глеб Фильштинский), отличается необыкновенной наглядностью. Одновременно на сцену втиснуто несколько неприютных пространств-бункеров, под которыми для верности высвечиваются надписи - кто есть кто. Параллельные события, разворачивающиеся в них, позволяют понять скрытые смыслы происходящего.
Всем в этих бункерах как-то тесно - и жалкой серенькой кучке народа, и шкафообразным спецназовцам-стрельцам, и высокопоставленным заговорщикам, ссорящимся в кабинете князя Голицына, и испуганным полуголым бабам всех возрастов, пытающихся развлечь чуящего смерть князя Ивана Хованского каким-то запредельным хороводом (это одна из самых надрывных сцен спектакля вытеснила более привычную, в которой публику развлекают обычно элегантными танцами в исполнении профессиональных балетных танцоров).

В общем, всем приходится тесниться, потому что режиссер ввел в спектакль двух ничего не поющих, но много о чем говорящих своим молчанием персонажей, и у обоих - по собственному бункеру на самом верху. Это и есть "верхи" - царь Петр и царевна Софья. И по мере нарастания свар и стычек всех со всеми, происходящих у "низов", мы видим, как подрастает царь, как дрожащий Петя в коротких штанишках перестает дрожать, слезает со стула, крепнет, одевается в парадное и, наконец, снимает этот никому не нужный цивилизованный наряд и надевает пухлый наряд спецназовца - только не бордового, как у стрельцов, а черного цвета. А не отличимые от него подчиненные в это время арестовывают Софью, вечно ждущую кого-то у окна и успевшую за время спектакля дождаться сначала Голицына (Джон Дазцак), а потом - и Шакловитого (Валерий Алексеев).
Круг замыкаеся. Выясняется, что все решает грубая сила. Ничего не меняется. А если и меняется, то в худшую сторону - все-таки у начальника бордовых спецназовцев Хованского была какая-то индивидуальность в виде шубы и обаяния (этому, впрочем, немало способствовала личность исполнителя - Пааты Бурчуладзе), а у начальника черных спецназовцев и того нет.

Логичный вывод, который вряд ли удивит знатоков черняковского творчества, - смерть гораздо правильнее жизни. Кульминация спектакля - его финал, в котором режиссер обошелся без развевающихся красных тряпок, изображающих горящий вместе с раскольниками скит, или какой другой оперной пиротехники, - просто в зале потихоньку начинают светить все канделябры на ярусах. Но главное - в безграничные глубины баварской сцены отъезжает тесная конструкция бункеров (в которой к тому времени набралось уже порядочно трупов - умирающий Хованский напоследок бросил бомбу в своих баб, стрельцов, вопреки помилованию, расстреляли вместе с женами). Исчезает это тяжелое грязно-бетонное пространство, вместо него - простор и свобода, только нужно снять верхние серые одежды, остаться в светлом и босиком, встать, открыть ладошки, как для медитации, закрыть глаза, как ни тяжело при этом будет аккуратному маэстро Нагано, и спеть хор, который сочинил для своей редакции "Хованщины" Игорь Стравинский (все остальное идет в редакции Дмитрия Шостаковича с купюрами).

В новом спектакле Чернякова можно найти несколько цитат из самого себя, и главная, пожалуй, в финале - из мариинского "Китежа". Но там уход на тот свет является самой важной темой и спектакля, и самой оперы. Что же касается "Хованщины", то здесь дело обстоит не совсем так, в ней много других важных тем, которые, в принципе, могут вызывать сочувствие, - от любовной страсти до веры в Бога и страданий о судьбах отечества. Все это в опере есть, тем она и велика, но режиссер профессионально делает все, чтобы этого не дать заметить зрителям, словно пытается сэкономить их эмоции до финала, а до тех пор ничего святого не показывать. И с этим не всегда удается смириться.

Самой проблематичной оказывается раскольница Марфа, которая поначалу выглядит смесью валькирии с какой-то теткой из райисполкома (в вокальном отношении заслуженная знаменитость Дорис Зоффель в этой партии тоже не очень радует - голосу не хватает плотности и чувствености). И история ее любви к Андрею Хованскому (Клаус Флориан Фогт), и история его страсти к Эмме (Камилла Нилунд) выглядят скорее насмешкой. Шакловитый о судьбах отечества поет полуголый, словно банным полотенцем прикрываясь горностаевой мантией Софьи. Скинхеды, вскинув двоеперстие, мутузят иноверующих. А главная звезда спектакля - Анатолий Кочерга в роли предводителя раскольников Досифея - обретает искренность только в самом конце, когда забывает, наконец, про двоеперстие и скидывает комичный наряд попика в пальто.
С собой на небеса он зовет не раскольников, а просто людей. Но почему нет людей на земле, так и не понятно. 
 

Сайт "Баварской оперы"

Театральный путь Дмитрия Чернякова находится в той точке, когда уже можно, вспомнив предыдущие постановки, завести разговор о лейтмотивах его творчества и о константах его режиссерского стиля. В общем, обо всем, что отличает подающего надежды, способного режиссера от режиссера уже состоявшегося и безусловно значительного. Это опасная точка. После нее у постановщика или открывается второе дыхание, или наступает пора самоповторов. В последнем спектакле Дмитрий Черняков не повторяется. Он скорее уточняет однажды сказанное.

Именно в "Хованщине", грандиозном, многогранном и едва ли не самом сложном произведении русской оперной классики, сошлись воедино все прежде заявленные у Чернякова темы. Первая и главнейшая из них — противостояние общества и частного человека. Жизнь социума механистична, бездушна, в "Хованщине" еще и неправдоподобно жестока. Настоящая, подлинная жизнь возможна лишь за пределами общественных отношений в некоем потустороннем, "инобытийном" мире. Или на пороге между этим миром и тем. В рождающемся на наших глазах царстве духа. Если этого инобытийного измерения нет (как, скажем, в "Борисе Годунове"), спектакль заканчивается апокалипсисом без надежды на спасение. Но чаще всего оно есть — и в "Китеже", и в "Аиде", и в нынешней "Хованщине".

Как всегда, наличие этого измерения заявлено сценографическим ходом (художником спектакля вновь выступил сам Черняков, художником по свету — его неизменный соратник Глеб Фильштинский). Действующие лица оперы и исторические лица, оставшиеся за пределами либретто (царь Петр, царевна Софья), помещены режиссером в некое подобие огромного бетонного каземата, в котором и у монарших лиц, и у главарей мятежа, и у народных масс есть свои автономные ячейки. Мы видим крупным планом то одного фигуранта истории, то другого. И никто из них — ни Хованский, ни Голицын, ни Шакловитый — не застрахован от того, чтобы стать из палача жертвой, а из жертвы палачом. Сначала в своем каземате ежится от страха Петр. Потом зазывно глядящую в окно Софью уводят представители новой петровской власти.

История предстает как смена одной волны насилия другой. Одних деспотов другими. Политический лидер может тут быть значителен, как, например, Хованский (Паата Бурчуладзе), но он всегда отвратителен. Этот опытный садист и развратник даже гибнет вопреки либретто не от руки наемного убийцы, а от рук собственной челяди, отчаянно напоминающей гарем. Его кровавые оргии в духе римских императоров сами по себе чреваты его скорой гибелью.
Спектакль начинается гекатомбой: стрельцы в спецодежде, словно эмчеэсовцы после авиакатастрофы, убирают со сцены трупы, спрятанные в черные полиэтиленовые пакеты. Ближе к финалу нас ждет другая гекатомба, не предусмотренная либретто. У Мусоргского Петр прощает стрельцов. Тут окровавленных мятежников сначала отделяет от рвущейся к ним толпы женщин живая цепь омоновцев. Потом стражи порядка уходят, даруя несчастным иллюзию свободы. Но как только те сливаются в радостных объятиях, автоматная очередь уничтожает без разбора всех сразу — и женщин, и мужчин.

В этом земном аду нет не только правых и виноватых (такая категория, как историческая правота, тут и вовсе отсутствует напрочь). Здесь нет надежды на жизнь не в грехе. Нет места любви: поэтому вся линия, связанная с младшим Хованским (Клаус Флориан Фогт) и его зазнобой Эммой (Камилла Нилунд), здесь не больше чем история ревности и насилия. Попытка любви карается тут беспощадно. Толпа раскольников подвергает преданно любящую князя раскольницу Марфу (Дорис Зоффель, немного похожая на Валентину Матвиенко, увы, малоубедительна в этой роли) унижениям, задирает ей юбку, мажет дегтем. Ты с неверными сражайся, а не князя люби. Жизнь — это вечная война, в ней нет места чувствам. Даже самый светлый герой этой кровавой истории — мудрый и сострадательный раскольник Досифей (Анатолий Кочерга) в пространстве земной жизни тоже оказывается включен в кровавые разборки. Обретение света возможно лишь за пределами жизни-каземата. В момент гибели стрельцов многоквартирный бункер вдруг начинает отъезжать в самую глубину бесконечно глубокой баварской сцены, а опустевшее пространство заполняется людьми. Теми же, что только что стояли на сцене. И так же как правых и виноватых нет в пространстве бункера, правых и виноватых нет и здесь. Потому что тут все правы. Все заслужили свет (в зале разгораются канделябры). И покой. И любовь, утратившую тут свое земное измерение. Но если в ту, прекрасную жизнь и впрямь может войти всякий, значит, в рамках земной жизни уже точно не будет ни гармонии, ни радости, ни прощения. Только гекатомбы. Только страх. Только разгул да рабская покорность. Хочется все же верить, что это не совсем так, что в земной жизни не все неправы, что это всего лишь художественный вымысел одного очень талантливого человека.

 

Марина Давыдова. Захованные одной цепью //  Газета "Известия" от 20 марта 2007