«Нелепая поэмка»

Кама Гинкас – один из немногих режиссеров, которые несмотря ни на что не изменяют себе. Мир его спектаклей неизбежно трагичен. Его театральная эстетика подавляет, а разум и сердце, растревоженные его особенным талантом, надолго теряют благостный покой. Сегодня обращение режиссера к Достоевскому, в частности к «Братьям Карамазовым», закономерно и логично. Выбрав для спектакля главу о Великом инквизиторе, Гинкас не приглашает зрителей к разговору, а скорее, силой заставляет погрузиться в пропасть, в темноту, в тот самый мир без бога, в хаос, который сжирает человечество изнутри, подобно смертельной болезни. 

Двое юношей – Иван (Николай Иванов) и Алеша (Андрей Финягин) беседуют, сидя в грязном дешевом трактире. Первый говорит много и долго, страстно и азартно. Второй молча и смиренно слушает. И только в глазах его, в едва изменяющихся тонких чертах лица появляется вначале легкое удивление, а потом и страх, и боль, и жалость, и растерянность… А вокруг этих двух мальчиков стучат костылями, палками, колотушками и камнями убогие, калеки, уроды. Они возятся вокруг огромной горы из крестов, что угрюмо и печально возвышается над всем и всеми. И слушают, внимают, ловят каждое слово возникшего словно из небытия Великого инквизитора (Игорь Ясулович). Но вот настает момент, и они отвечают ему диким, восторженным, почти звериным ревом. И нет ничего более страшного, чем этот вопль людей, забывших, что они – люди…

«Нелепая поэмка» – спектакль жесткий, временами даже жестокий, яростный и страшный. В нем режиссер как никогда верен себе…
 

Жанна Филатова. «Нелепая поэмка» // Театральная афиша 09.06.2007

Режиссер мучающийся и лукавый, страдающий и конфликтный, мстительный и непримиримый, Кама Гинкас ставит текст № 1 для всего корпуса “русской мысли”, его, возможно, отправную точку — диспут о свободе человека — “Великого инквизитора” Достоевского. Ничего сложнее не сыскать для сцены: философский монолог, горячечный, жестокий по отношению к слушателю, агрессивный и к просветлению не ведущий. Гинкас правильно подгадал время постановки: сегодня как раз история страны подошла к тому рубежу, когда ежедневно проверяется готовность общества принять все без исключения условия свободы. А именно об условиях свободы “говорит” молчащий Иисус у Достоевского, и именно о безусловности несвободы ему рассказывает разуверившийся Инквизитор. Что выберет современное “мыслящее” общество, лихо, за несколько лет превратившееся из самого либерального и пытливого в самое буржуазное и довольное собой: дешевые гарантированные хлебы и послушание или свободу, грозящую неопределенностью, будящую инициативу и волю к самоопределению? Куда качнется общество, уставшее от бесконечных потерь и натужных, чересчур постепенных приобретений? Что станет важнее — государство или общество? Чей фетиш возобладает: фетиш гарантированного благополучия или фетиш инициативы, выбора “свободным сердцем”? В буме потребления угасли идеалы перестройки: гласность, покаяние, историческая справедливость, монолитность общества. Расслоенное, разобщенное, оно сегодня проще, чем когда-либо, готово принять любые условия игры, лишь бы сохранить доступ к благам цивилизации. Толстозадую Москву уже не растрясти на социальные потрясения. Но и “низы” бороться за свою свободу не станут.

В этом смысле с анализом общества, которое произвел Великий Инквизитор, Гинкас согласен: и с чрезмерной “элитарностью” христианства, обращающегося лишь к избранным, и с иллюзорной верностью ему народа, знающего лишь один закон — закон голода. Важнее в “Нелепой поэмке” другое. Путем парадоксов и сомнений, путем издевательств и лукавства Кама Гинкас защищает взгляд Иисуса Христа, отстаивая свое право на свободу, но и признавая право других эту свободу не иметь или презирать ее. Кама Гинкас оскорбляет чувства верующих, распиная хлебные батоны на деревянном кресте, показывая истинного бога толпы, но все равно упорно остается с Распятым — не с Великим Инквизитором. Спектакль “Нелепая поэмка” — режиссерский и личностный подвиг Камы Гинкаса, спектакль-позиция. Гинкас через слова Инквизитора предъявляет нам всю сложнейшую метафизику христианства разом, оставаясь со Христом хотя бы за одно то, что предлагаемое Христом — так сложно, а Инквизитором — так просто. Гинкас строит философский парадокс как публичный диспут, наслаждаясь хождениями по краю и опасностью внушить, навсегда внушить веру в режущие слова севильского хлебодателя.

Самый слабый момент спектакля — сравнение “правды” Инквизитора с фашизмом, с печами Освенцима. Гинкаса, родившегося в каунасском гетто, понять можно — на нем стоит печать случайно выжившего. Но метафора — из банального подбора. Все более сложно и более глубоко — в том числе и в спектакле Гинкаса.

Совершенно понятно, что очень крутой антикатолический и даже, как тут ни крути, антиветхозаветный пафос Достоевского сегодня сменился на антигосударственный, ибо какой сегодня смысл в пинках Папе Римскому! Инквизитор — не столько католик и испанец, сколько римлянин и тоталитарий, персонификация машины общественного договора, в корне которого лежит ложь: чудо, тайна, авторитет и хлебы. Для нас, людей XXI века, важнее столкновение государственной машины и индивидуально мыслящего человека.

“Нелепая поэмка” — это диспут со зрителем. Очень интимный спектакль: каждому зрителю предлагается поверить в свободу после двух с половиной часов очень плотного, аргументированного недоверия к ней. Гинкас окружает пространство диспута бесчисленной ратью людей-инвалидов — “колясочников” и “костыльников”, ассоциируя человечество с этой непрокормленной воробьиной стаей, зависимой от хлебов, но и напоминает нам о том, что эти, “нищие духом”, блаженны. И своего хлеба всегда дождутся, как птицы небесные.

Работа Игоря Ясуловича — что-то из серии “ему можно играть Инквизитора без грима”. Идеальное наложение на роль. Актер, ведущий все действие, внутренний режиссер спектакля, монологист-трагик. Инквизитор-Ясулович оставляет после себя абсолютно инфернальное воздействие. Ясулович играет самую суть инквизиции, как ее понимал Достоевский, — гнев, гневливость почти античного свойства по поводу безгневности, “свободолюбивости” христианства. Он движется по сцене как хозяин, не забывая заигрывать со свитой инвалидов, которая “играет” своего короля; он показывает нам сценические фокусы, чтобы убедить в чудесах своего правления: грызет кирпич, самораспинается на кресте или управляет инвалидной толпой как оркестром. В финале Инквизитор застывает за столом под слова о страдающем одиноком правителе, принявшем на себя все грехи своего народа, — здесь театр преодолевает свою природу. Сидящий Игорь Ясулович становится какой-то прекрасной световой живописью Караваджо, голограммой, духовным образом, иконой. Свершается превращение театра в живопись: палач, пораженный неожиданным поцелуем Иисуса, застывает немым парадоксом. Человеком, так и не понявшим самое главное.

Художник Сергей Бархин помещает философский диспут в специфическую атмосферу узкой заводской проходной, где в заводской же столовой за дешевым обедом схлестнулись горячечный Иван Карамазов с немым от бессилия Алексеем. Слева взгромоздились огромные деревянные католические кресты разных размеров, на которые навешаны крестики и четки поменьше. Атрибуты инквизиторской веры, потерявшей веру в человека и человечность.
 

Павел Руднев. «Царь голод» // «Новый Мир» 01.05.2006